Đờn ca Tài tử - Phác họa mấy chặng đường

HỘI THẢO QUỐC TẾ
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

Từ 9 - 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

ĐỜN CA TÀI TỬ - PHÁC HỌA MẤY CHẶNG ĐƯỜNG

PGS-TS NGUYỄN THỤY LOAN

Lần theo những tư liệu của các nhà nghiên cứu, các văn nghệ sĩ Nam Bộ và những người yêu nghệ thuật Đờn ca Tài tử, Cải lương, người ta có thể biết rằng, kể từ nửa cuối thế kỷ XIX tới nay, Đờn ca Tài tử Nam Bộ đã có một quá trình phát triển trên một trăm năm. Con số đó thật nhỏ nhoi so với lịch sử âm nhạc của một quốc gia đã có tuổi đời hàng ngàn năm. Mặc dầu vậy, thể loại ca nhạc này đã có một sức phát triển thật đáng khâm phục - không chỉ bởi tốc độ phát triển nhanh chóng của nó, mà cả bởi sức chống chọi với bối cạnh khắc nghiệt mà nó phải đương đầu.

Hãy lần theo những chặng quan trọng nhất trong quá trình hình thành và phát triển của Đờn ca Tài tử - kể từ cội nguồn sâu xa nhất, nơi đã đặt nền tảng ban đầu cho sự thai nghén thể loại ca nhạc này.

Nửa đầu thế kỷ XIX

Nhà Nguyễn lên ngôi, kinh đô đặt ở miền Trung. Các thể chế chính trị, xã hội và văn hóa nghệ thuật, trong đó có âm nhạc - đặc biệt là nhạc Lễ, của triều đại này có ảnh hưởng không nhỏ tới cả nước, đặc biệt là vùng đất phía Nam - nơi mà những ảnh hưởng của họ Nguyễn đã hiện diện từ trước đó trên hai trăm năm khi các chúa Nguyễn cát cứ ở Đàng Trong.

Nửa cuối thế kỷ XIX

Thực dân Pháp tiến hành cuộc xâm lăng nước ta. Dân tộc Việt Nam rơi vào cảnh nước sôi lửa bỏng - chiến tranh, đàn áp, chết chóc và sự áp bức bóc lột tàn khốc khiến cho cả dân tộc phải rên xiết, khổ đau và căm thù chất chồng. Chớ trêu thay, chính trong hoàn cảnh đó Đờn ca Tài tử lại nảy sinh và chẳng bao lâu sau khi chào đời, nó đã phải cất lên những tiếng khóc đau đớn và căm hận quân xâm lược, nhắc nhủ người dân chớ quên nỗi đau mất nước, đồng thời kiên cường chống chọi với những trào lưu nghệ thuật, âm nhạc mới từ phương Tây tràn vào cùng những khuynh hướng “Tây phương hóa” ngay trong nước để bảo tồn quốc hồn quốc túy của dân tộc!

Thật vậy, hãy trở lại bối cảnh của nửa cuối thế kỷ XIX. Trong cơn quốc nạn, cùng với sự lung lay nghiêm trọng của vương triều nhà Nguyễn, ca nhạc cung đình cùng những thú vui của hoàng gia cũng suy tàn dần. Thể loại ca nhạc thính phòng của các ông hoàng bà chúa nhà Nguyễn - đờn Huế và ca Huế, đã theo các nghệ nhân cung đình truyền ra ngoài dân, rồi phát tán đi các nơi. Một trong những dòng chảy của nó đã xuôi về phía Nam, qua đất Quảng, vào sâu tới tận Nam Bộ. Thể loại nhạc này tuy không phải là cội nguồn trực tiếp đặt nền móng đầu tiên cho sự hình thành phong trào Đờn ca Tài tử ở Nam Bộ, nhưng là một trong những tác nhân góp thêm động lực và có ảnh hưởng quan trọng tới hướng phát triển của Đờn ca Tài tử Nam Bộ - như sẽ trình bày ở dưới.

Mọi người đều biết rằng từ đã rất lâu, Đờn ca Tài tử vốn là một thể loại ca nhạc thế tục phổ biến rất rộng rãi trong đời sống thường ngày của người dân trên đất Nam Bộ. Tuy nhiên, Đờn ca Tài tử lại bắt nguồn rất sâu từ trong nhạc Lễ dân gian của vùng đất này. Con đường từ nhạc Lễ để trở thành “Đờn ca Tài tử” đã diễn ra từng bước với hai giai đoạn - từ khí nhạc thuần túy (“Đờn Tài tử”) tới thanh-khí nhạc (“Đờn ca Tài tử”) với nghĩa là vừa có đàn vừa có hát. Theo một số nhà nghiên cứu ở Nam Bộ như Vương Hồng Sển, xưa kia ở Nam Bộ khi tiến hành tang lễ, sau buổi tế hoặc tụng kinh, các thày chùa và thày nhạctrong dàn nhạc Lễ thường yêu cầu gia chủ nấu cháo trắng để thức sáng đêm, nhân đó họ hòa đàn tập dượt cho khỏi buồn ngủ. Từ đó dần thành thói quen và mỗi dịp quan hôn tang tế, lễ mừng tân quan, tân gia, khai bằng, khánh hạ, đám giỗ, đám cưới đều mời ban nhạc đó tới cho rôm rả. Thói quen này đã tạo cơ sở cho sự hình thành phong trào đờn cây - tiền thân của Đờn ca Tài tử sau này.

Được nhân dân ưa thích, lại kết hợp với trào lưu học và hòa cổ nhạc[1] từ miền Trung truyền vào nên phong trào đờn cây ngày càng phát triển. Hệ bài bản lấy từ nhạc Lễ được bổ sung thêm những bài bản của đờn Huế và bài bản cải biên từ Hát bội. Lại thêm nhu cầu của công chúng, cho nên từ chỗ thuần túy hòa đàn, dần dần các bản nhạc được đặt lời ca và các ban cổ nhạc được bổ sung thêm những người biết ca. Phong trào đờn cây do vậy dần chuyển thành phong trào Đờn ca Tài tử với một hệ bài bản ngày càng phong phú, mà mô hình ban đầu của nó với 20 bản Tổ - gốc của Đờn ca Tài tử, chịu ảnh hưởng không nhỏ của mô hình hệ bài bản đờn Huế. ảnh hưởng này sẽ còn tiếp tục phát triển trong giai đoạn tiếp theo cho tới khi giới tài tử Nam Bộ xây dựng cho mình đủ 10 loại bài cơ bản vào khoảng thập kỷ đầu của thế kỷ XX.

Chính bởi vậy, không phải không có lý khi nhà nghiên cứu Đắc Nhẫn cho rằng phong trào đờn cây chính là lối chơi nhạc có nguồn gốc từ một số nghi thức tế lễ được truyền ra ngoài môi trường sinh hoạt đời thường và ban đờn Tài tử chính là một bộ phận tách ra từ dàn nhạc Lễ không dùng trống kèn cùng nhạc cụ gõ với một số bài bản nhạc Lễ đặt lời và thêm một sốbài Nhã nhạc miền Trung. Tất nhiên, cũng không thể bỏ qua ảnh hưởng của Hát bội và nhất là phần sáng tạo rất đặc biệt của giới tài tử Nam Bộ trong những bước đường tiếp theo - khi Đờn ca Tài tử phát triển để chẳng bao lâu sau sẽ chính thức bước vào giai đoạn trưởng thành: hơi Oán cùng những bản Oán.

Những bước đi ban đầu của Đờn ca Tài tử gợi cho thấy những nét rất gần gũi với con đường mà Ca Huế đã trải qua trong quá trình hình thành của mình - từ tế nhạc tới ca nhạc thính phòng và từ đờn sang đờn - ca. Có chăng, khác biệt là ở chỗ, một bên - Ca Huế ra đời nơi lầu son gác tía của các ông hoàng bà chúa nhà Nguyễn tại kinh đô trên khúc ruột miền Trung, còn một bên - Đờn ca Tài tử lại được sinh thành trong sự ấp ủ của những người dân bình dị nơi các miệt vườn xanh mướt của vùng đất phương Nam.

Chính bởi được sinh ra và được ấp ủ, nuôi dưỡng trong lòng dân mà thể loại này trở thành phương tiện để bộc lộ nỗi lòng của người dân và có một sức phát triển vô cùng mãnh liệt. Ngay từ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, biết bao bài bản Tài tử đã ra đời, khóc lên nỗi đau mất nước, cảnh mẹ mất con, vợ lìa chồng… Văn Thiên Tường của ông Trần Văn Thọ để tưởng nhớ Thủ khoa Nguyễn Hữu Huân ít lâu sau khi nhà yêu nước này bị thực dân Pháp giết hại tại Mỹ Tho; Bát ngự của ông Ba Đợi (Ba Đại) sáng tác nhân dịp vua Thành Thái vào Sài Gòn (khoảng năm 1898-1899), để tỏ lòng ngưỡng vọng của nhân dân đối với quân vương - vì lòng tôn quân ái quốc, dẫu họ bị triều đình bỏ rơi trong cuộc chiến 1859-1894; Tứ bửu của ông Nhạc Khị[2] diễn tả “nỗi thương tâm cùng tột của con người sống trong cảnh nước mất nhà tan”. Theo Trần Phước Thuận, khi sáng tác bản Ai tử kê (sau thường gọi là ái tử kê Bạc Liêu) trong bộ tứ đó, tác giả của nó “đã liên tưởng cái cảnh “chít chiu” của bầy gà con mất mẹ với cái cảnh thực dân Pháp xâm lược nước ta, triều đình Huế đầu hàng giặc bỏ mặc người dân bơ vơ đau khổ (…)”. Bản nhạc được đánh giá như “một nhạc phẩm tuyệt vời - điệu nhạc khi bổng khi trầm như oán như than, đã khắc họa được cái nỗi đoạn trường của người dân mất nước.”

Nỗi u hoài, oán hận đó chính là nguồn cơn cho sự sáng tạo hơi Oán cùng những bản Oán rất độc đáo chỉ có ở cổ nhạc Nam Bộ, mà nơi khởi nguồn - không đâu khác, chính là phong trào Đờn ca Tài tử.

Hai thập kỷ đầu thế kỷ XX 

Bởi chính là tiếng lòng của người dân, cho nên phong trào Đờn ca Tài tử ngày càng lan rộng và phát triển mạnh mẽ khắp nơi - từ các thành đô sầm uất cho tới tận những vùng hoang vu vắng vẻ nhất như Đồng Tháp Mười, rừng U Minh… Theo Đắc Nhẫn, ngay tại những vùng này, “Trong những nếp nhà ấm cúng, đóng kín mít để tránh muỗi và khi bếp lửa khêu lên là tiếng đàn trỗi giọng, đó là giờ phút ấm lòng nhất. Vô phúc cho những ai còn ngờ vực, biểu lộ thái độ không nghiêm túc sẽ bị mời ra khỏi cửa một cách tàn nhẫn.”  

Nhờ sự phát triển nhanh chóng của phong trào Đờn ca Tài tử, chẳng những trình độ đờn ca của nghệ nhân phát triển nhanh chóng, mà - theo Đắc Nhẫn, trình độ thưởng thức âm nhạc của nhân dân cũng được nâng lên rất cao. Theo tác giả vừa dẫn, “Sau hoặc giữa những buổi hòa nhạc, thường có những cuộc thảo luận sôi nổi. Có những chính kiến khác nhau về vấn đề biểu diễn giữa những người già và người trẻ. Họ bàn tán về những kỹ thuật với một tinh thần bảo vệ và phát triển nghệ thuật như một nhiệm vụ.” Còn nghệ nhân, “phải là tay cao siêu mà phải trải qua nhiều cuộc thử thách thi tài mới có đủ uy tín để tiếp thu đồ đệ.” Qua những bài viết trên các sách báo ở Nam Bộ những thập kỷ đầu cho tới những thập kỷ 50-60 của thế kỷ XX cũng có thể cảm nhận rõ sự tinh thông về bộ môn nghệ thuật này của công chúng say mê cổ nhạc Nam Bộ.

Sự giao lưu và thi đua giữa các môn phái Tài tử miền Đông và miền Tây lúc bấy giờ đã góp phần quan trọng vào sự phát triển của Đờn ca Tài tử - chẳng những về kỹ thuật đờn, ca, mà cả về phương diện ghi chép, hệ thống hóa, tu chỉnh những bản nhạc cổ, đào tạo những nghệ sĩ đờn ca, sáng tác, nhờ đó dẫn tới sự phát triển mạnh mẽ của phong trào sáng tác mới theo lối cổ nhạc. Theo nghệ sĩ Ba Vân, khoảng 1910, bên cạnh những điệu Hò, Lý, Ngâm…, ở Nam Bộ đã có đủ 3 Nam, 6 Bắc, 4 Oán, 7 bài lớn, 8 bài Ngự, 10 bài Liên hoàn. Toàn bộ hệ bài bản cơ bản của ca nhạc Tài tử - trong đó bao gồm cả 20 bản Tổ, được đúc kết trong “công thức” ngắn gọn: “Nhất Lý, Nhì Ngâm, Tam Nam, Tứ Oán, Ngũ Điếm, Lục Xuất, Thất chính, Bát Ngự, Cửu Nhĩ và Thập thủ liên hườn”. Chừng đó thôi, đã có tới 72 bản mà giới Tài tử xưa coi như ngưỡng tối đa mà người chơi đàn buộc phải bỏ công phu luyện tập cho thành thục trên dây đàn - như cố nhạc sư Nguyễn Văn Thinh đã từng chỉ bảo cho người viết bài này: “Thậm đa lịch luyện thất thập nhị huyền công”. ấy là chưa kể vô vàn dị bản của chúng và rất nhiều bản mới do các nhạc sư, nghệ sĩ tài năng sáng tác, trong số đó có nhiều bản còn được lưu truyền cho tới nay cùng hàng trăm bài ca gắn với di sản âm nhạc phong phú đó.

Sức phát triển nhanh chóng của Đờn ca Tài tử không chỉ dừng ở đây. Khoảng 1914-1915, khi những lời hô hào đầu tiên về việc canh tân “hí kịch” vừa xuất hiện, thì - với tinh thần canh tân và thích ứng nhanh nhạy với thời đại, nghệ sĩ Tài tử Nam Bộ đã mau chóng tạo những chuyển biến mới cho loại hình nghệ thuật này. Từ lối sinh hoạt tri âm tri kỷ trong khuôn viên gia đình, chòm xóm hoặc trên dòng nước lung linh bóng trăng, Đờn ca Tài tử bước lên dưới ánh đèn lộng lẫy của sân khấu tân thời, sau đó nhanh chóng đổi mới cả về phương thức và hình thức trình diễn. Chỉ trong vòng trên dưới mười năm, lối ca Tứ đại oán “Bùi Kiệm - Nguyệt Nga” như có vấn đáp của cô Ba Đắc đã gợi ý cho sự sáng tạo từng bước hình thức ca ra bộ, rồi hát chập, hát lớp, cuối cùng dẫn tới sự hình thành một thể loại sân khấu kịch hát mới - thể loại kịch hát “vua”, có sức lan truyền mạnh mẽ nhất trong cả nước ở thế kỷ XX: hát Cải lương, tức sân khấu Cải lương.

Từ sau khi sân khấu Cải lương “lên ngôi” cho tới nay

Chặng đường này tuy dài và trải qua nhiều bước thăng trầm, nhưng về cơ bản không có những bước chuyển đột biến lớn lao như ở giai đoạn trước. Trong suốt chặng đường trên nửa thế kỷ ấy, Đờn ca Tài tử phải đối mặt với những thách thức mới: sự bành trướng và sức hấp dẫn mãnh liệt của hát Cải lương, và - sau đó chẳng bao lâu, của tân nhạc (nhạc mới) Việt Nam. Bên cạnh đó là những trào lưu văn hóa nghệ thuật Âu, Mỹ vẫn tiếp tục xâm nhập và ảnh hưởng không nhỏ tới tập quán, lối sống, thị hiếu… của người dân.

Trong bối cảnh đó, ngay cả thể loại kịch hát “vua” cũng đã phải nhiều phen chao đảo và dần bị lai tạp - khi Tàu, khi Tây. Tuy nhiên, bất chấp tất cả, Đờn ca Tài tử vẫn tiếp tục con đường của mình: thích ứng với thời đại, sẵn sàng tiếp nhận cái mới để phát triển, nhưng kiên cường gìn giữ bản sắc cố hữu của mình. Nó tồn tại song song dưới cả hai hình thức - sinh hoạt thính phòng tri kỷ như thuở xưa và những hình thức trình diễn mới: trên sân khấu - trước đông đảo công chúng, hoặc tách biệt hẳn với công chúng qua phương thức thu - phát trên các phương tiện truyền thông mới du nhập và các đĩa hát… Đáng nể hơn nữa, nó đã không bị những hình thức hát mới thay thế hoặc làm lụi tàn. Trái lại, Đờn ca Tài tử còn tiếp tục làm chỗ dựa vững chắc và là nguồn hỗ trợ đắc lực cho sự phát triển của sân khấu Cải lương.

Trên thực tế, nhiều nghệ sĩ thời đó vừa là thành viên những ban, nhóm Tài tử, vừa tham gia diễn cho các gánh Cải lương. Lễ giỗ Tổ cổ nhạc không có sự phân biệt người của giới Tài tử hay của Cải lương. Tuy nhiên, giữ được nghiêm ngặt nhất những nét tinh tế và các tinh hoa của cổ nhạc vẫn là lối Đờn ca Tài tử. Nghệ sĩ Bảy Nhiêu đã có nhận xét: “Ca hát trên sân khấu dễ dàng hơn ca Tài tử”. Còn về phần đờn, nhà nghiên cứu Đắc Nhẫn đánh giá: “Kỹ thuật biểu diễn bài bản nhạc của các dàn nhạc Tài tử rất là tế nhị so với lối biểu diễn trên sân khấu và có một sức hấp dẫn kỳ diệu”. Bởi vậy, trở nên dễ hiểu là Đờn ca Tài tử không những tiếp tục là “lò” đào tạo nhiều danh ca, danh cầm cho chính mình, mà còn là nguồn cung cấp nhân tài cho Cải lương. Sáng tác của các nghệ sĩ Tài tử không chỉ làm giàu cho vốn bài bản Tài tử, mà còn góp thêm nguồn dự trữ cổ nhạc phong phú cho sân khấu Cải lương.

Mặc dầu vậy, mối quan hệ giữa Đờn ca Tài tử và hát Cải lương là mối quan hệ tương hỗ hai chiều. Cải lương không chỉ dựa vào Đờn ca Tài tử, mà ngược lại, nó cũng tiếp thêm sức sống trẻ trung cho thể loại đã sinh thành và làm chỗ dựa vững chắc cho nó. Trước hết, Cải lương kích thích thêm động lực cho sự nở rộ của phong trào sáng tác những nhạc phẩm mới theo lối cổ nhạc trong giới Tài tử. Những thuật ngữ “cầm ca tân điệu”, “cổ nhạc canh tân” ra đời từ đó. Vào những thập kỷ giữa của thế kỷ XX; hàng trăm nhạc phẩm thuộc loại này được sáng tác. Nhiều bài trong số đó còn tiếp tục đọng lại cả trong sinh hoạt Đờn ca Tài tử cũng như trên sân khấu Cải lương. Người trong nghề đương thời và nhiều thế hệ sau khó có thể quên Mộng Vân - hiện tượng nổi bật trong trào lưu sáng tác và canh tân nói trên. Theo sự bành trướng mạnh mẽ của sân khấu Cải lương, cố nhạc cùng những sáng tạo của giới Tài tử Nam Bộ đã được lan truyền ra khắp đất nước, thậm chí sang cả các nước láng giềng - nơi có Việt Kiều sinh sống, rồi - bằng nhiều con đường, được truyền bá tới tận những đất nước xa xôi khác…

Đờn ca Tài tử và Cải lương, do đó đã trở thành một cặp đồng hành ăn ý, hỗ trợ đắc lực cho nhau trên đường phát triển, cũng như trên đường bảo tồn, gìn giữ vốn cổ nhạc cũng như canh tân và tiếp thu những yếu tố mới. Nhờ đó, cả hai đều có sức phát triển và tiếp tục tồn tại vững vàng giữa những luồng ca nhạc và nghệ thuật ngoại lai ngập tràn cũng như những thể loại ca nhạc, nghệ thuật mới trong nước với lòng tự tin và tự hào mãnh liệt đối với di sản cổ nhạc của dân tộc. Cái tên “Nhạc cổ điển Việt Nam” mà nhóm tài tử Hậu Giang đã dùng để tôn vinh cổ nhạc dân tộc - với hàm ý như một sự đối trọng với “nhạc cổ điển phương Tây” mà nhiều người đương thời ngưỡng mộ như đỉnh cao duy nhất của âm nhạc thế giới, chính là biểu hiện cụ thể của lòng tự tin và tự hào đáng trân trọng đó.

Cũng không thể quên nhắc nhớ rằng, sự phát triển của phong trào Đờn ca Tài tử và hát Cải lương không chỉ tạo động lực cho sự phát triển của nghệ thuật đờn, ca và sáng tác, mà còn tạo đà cho cả nghề làm đàn cũng như việc nghiên cứu biên soạn các sách về cổ nhạc. Thành quả của hoạt động này trổ bông kết trái với những công trình sưu tầm, biên soạn và nghiên cứu được xuất bản trong những thập niên 50-60 ở miền Nam của Trịnh Thiên Tư (Ca nhạc cổ điển), Võ Tấn Hưng (Cổ nhạc tầm nguyên), nhóm nhạc sĩ Hậu Giang (Nhạc cổ điển Việt Nam), Lê Văn Tiếng (Cầm ca tân điệu)…, và kể cả một số công trình của Đinh Lạn - Sĩ Tiến (Hướng dẫn sử dụng một số nhạc cụ dân tộc qua bài bản Cải lương), Đắc Nhẫn - Ngọc Thới (Bài bản Cải lương) ở miền Bắc - dẫu bàn về âm nhạc Cải lương, song cũng đã đem lại cho công chúng nhiều hiểu biết sâu hơn về cổ nhạc Nam Bộ. Đó là chưa kể nhiều bài viết rất có giá trị trên các báo và tạp chí…

Cùng với Cải lương, giới Tài tử cũng đã rất nhanh nhạy trong việc tiếp nhận và thể nghiệm nhiều nhạc cụ mới của phương Tâynhư violon, mandoline, guitare… và Việt hóa chúng để trình diễn cổ nhạc. Tuy nhiên, không xô bồ như sân khấu Cải lương, giới Tài tử đã tiếp thu những nhạc cụ này một cách có chọn lọc. Thành công nhất là đàn guitare Tây Ban Nha khoét lõm phím với cái tên nhập tịch “làng” cổ nhạc - “lục huyền cầm”, và violon với cái tên “vĩ cầm” cùng những cách lên dây riêng. Chúng bổ sung thêm cho dàn đờn cổ nhạc những âm hưởng mới mẻ mà không làm mất chất cố hữu của thể loại ca nhạc cổ truyền này.

ở nửa sau thế kỷ XX - tuy có phần giảm sút hơn trước, song - bên cạnh các sinh hoạt và hoạt động biểu diễn Đờn ca Tài tử, phong trào sáng tác và nghiên cứu cổ nhạc Nam Bộ vẫn không ngừng tiếp diễn. Những tìm tòi nghiên cứu để áp dụng Âm - Dương Ngũ hành vào sáng tác và sự xuất hiện bản Ngũ châu minh Phổ của nhạc sư Nguyễn Văn Thinh ở miền Đông vào năm 1979 với ý tưởng tạo một cặp đăng đối với Tứ bửu Liêu thành của nhạc sư Lê Tài Khí (Nhạc Khị) ở miền Tây thuở trước, công lao cặm cụi sưu tầm, biên soạn không ngơi nghỉ của cố nhạc sĩ Võ Tấn Hưng với sự tiếp nối của nhạc sĩ Nguyễn Tấn Nhì đã được hoàn thành vào thập kỷ cuối cùng của thế kỷ XX, để gia sản âm nhạc quý báu của giới nhạc Tài tử Nam Bộ được ra mắt - gần như trọn vẹn, cùng những công trình nghiên cứu lớn nhỏ khác tiếp tục được xuất bản hoặc công bố… phải chăng là những ví dụ hiển nhiên?

Cho tới nay, Đờn ca Tài tử vẫn tồn tại ở các tỉnh Nam Bộ như một nhu cầu tinh thần không thể thiếu của người dân. Nhiều bài bản của nó vẫn được truyền dạy ở các trường nghệ thuật công lập, các lớp dạy tư của nghệ nhân, nghệ sĩ cả ba miền đất nước cũng như ở nước ngoài. Giới trẻ vẫn có những người theo học và say mê loại hình nghệ thuật tinh xảo này. Dẫu đã ngót trăm tuổi, nhạc sư danh tiếng Nguyễn Vĩnh Bảo vẫn tiếp tục tiếp nhận và trao truyền không mệt mỏi vốn cổ nhạc quý giá này cho học trò khắp bốn phương. Dẫu đã bước qua ngưỡng “thất thập cổ lai hy”, nhà nghiên cứu Trương Bỉnh Tòng vẫn miệt mài với những công trình nghiên cứu sâu sắc về cổ nhạc Nam Bộ. Bên cạnh họ còn nhiều nghệ sĩ, nghệ nhân trẻ tài năng và các nhà nghiên cứu thuộc những thế hệ kế tiếp nhau cùng tiếp bước…

Đờn ca Tài tử thực sự là một hiện tượng lớn của âm nhạc Việt Nam trong thời cận - hiện đại. ở đó không chỉ có sự kế thừa, gìn giữ trong tinh thần tự tin, tự hào với di sản văn hóa nghệ thuật cổ truyền của dân tộc, mà còn có sự tiếp nối và phát triển với sức năng động lớn lao - không ngừng đổi mới, tiếp thu và dân tộc hóa những yếu tố mới để thích ứng với thời đại. Đó không chỉ là một sản phẩm của văn hóa và con người Việt Nam, mà còn là một mẫu mực điển hình của sức sống Việt Nam trong thời cận - hiện đại, một tấm gương sáng cho muôn đời sau - không chỉ với giới nhạc cổ truyền mà cả giới nhạc mới, trong việc kế thừa, bảo tồn và phát triển để thích ứng với thời đại mới.

Để kết thúc bài viết, xin bày tỏ lòng biết ơn sâu nặng đối với các nghệ nhân, văn nghệ sĩ và các nhà nghiên cứu ở Nam Bộ, những người không những đã bảo vệ, phát triển thể loại ca nhạc độc đáo này, mà còn lưu giữ lại những ký ức, tâm tư và những sự kiện, để những người hậu thế như tôi được hiểu thêm rất nhiều về những người con đất Việt ở phương Nam - rất đỗi kiên cường mà cũng rất phóng khoáng, táo bạo, đã có những tìm tòi, đóng góp - chẳng những đáng khâm phục, mà còn khiến ta kinh ngạc, cho sự phát triển của cổ nhạc Việt - ngay giữa thời buổi tưởng như không thể trụ nổi trước những áp chế của kẻ xâm lược cũng như những làn sóng xâm nhập ồ ạt của nghệ thuật, âm nhạc phương Tây.

[1]. Trong bài này, thuật ngữ “cổ nhạc” được dùng theo cách gọi của tiền nhân ở thế kỷ XX.

[2]. Tức Lê Tài Khí (1870-1948) - hậu tổ của cổ nhạc Bạc Liêu (theo Trần Phước Thuận).