Hơi nhạc Huế so với hơi nhạc tài tử

HỘI THẢO QUỐC TẾ
“NGHỆ THUẬT ĐỜN CA TÀI TỬ
VÀ NHỮNG LỐI HÒA ĐÀN NGẪU HỨNG”

Từ 9 - 11 tháng 1 năm 2011, tại thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc phối hợp cùng cơ quan đại diện Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch tại thành phố Hồ Chí Minh, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức hội thảo quốc tế “Nghệ thuật Đờn ca Tài tử và những lối hòa đàn ngẫu hứng”. Hội thảo đã thu hút hơn 100 đại biểu bao gồm đại diện các nhà quản lý văn hóa cùng các nghệ nhân của 21 tỉnh thành phía Nam và các giáo sư, các nhà nghiên cứu, các học giả trong nước và quốc tế như Pháp, Đức, Cộng hòa Síp, Malaysia, Singapore, Hàn Quốc, Nhật Bản đến tham dự. Trong ba ngày làm việc, các đại biểu đã được nghe trình bày 33 tham luận, cùng nhau bàn thảo và đánh giá một cách khoa học về nhiều phương diện của nghệ thuật Đờn ca Tài tử như lịch sử, âm nhạc, sự lan tỏa, đời sống hiện thực của loại hình nghệ thuật này ở các địa phương, các phương thức bảo tồn và truyền bá… Tiếp theo Thông báo khoa học số 32 và 33, chúng tôi xin giới thiệu tới quý độc giả một số tham luận tại hội thảo trong Thông báo khoa học số 34 này.

HƠI NHẠC HUẾ SO VỚI HƠI NHẠC TÀI TỬ

 ThS DƯƠNG BÍCH HÀ

Xứ Huế là mảnh đất của Thơ ca, là không gian của Nhạc. Đặc điểm của Huế là sự dung hợp tự nhiên giữa dân dã với đô thị, cung đình; là ranh giới khó phân định giữa bác học với dân gian, giữa ngoại ô và nội thị...

Được sản sinh ra trên vùng đất thiên nhiên có nhiều nét đặc thù, dân ca Huế đem đến cho bức tranh toàn cảnh của dân ca Việt Nam những nét riêng biệt, mang sắc thái địa phương rõ nét, không chỉ bao gồm những nội dung phản ánh sinh hoạt của nhân dân lao động mà cả của giới Nho sĩ, quan lại, nên có đặc điểm riêng là không chỉ mang tính chất dân gian mà còn gần với tính chất văn nghệ chính thống.

Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, nền âm nhạc cổ truyền luôn tồn tại hai dòng: dân gian và bác học. Tuy khác nhau về đặc điểm, tính chất, hệ thống bài bản, điều kiện diễn xướng, diễn tấu, nhưng hai dòng âm nhạc này luôn tác động qua lại lẫn nhau, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy nhau.

Nhạc điệu trong âm nhạc bác học Huế bắt nguồn từ nhạc điệu dân gian dân ca Huế, và thanh âm của ca nhạc Huế phát sinh từ âm điệu, giọng nói của người dân xứ Huế. Vì thế, nếu người không sành nghe thì khó phân biệt được đâu là Ca Huế, đâu là dân ca.

Âm nhạc có một ý nghĩa và vị trí quan trọng bởi chừng mực nào đó, chứa đựng nhiều yếu tố: ngữ âm tiếng Huế, văn hóa, lễ hội, tín ngưỡng... và bao hàm các mặt tình cảm, tri thức, vật chất, tinh thần trong đời sống người dân xứ Huế. Trong âm nhạc dân gian, nhất là dân ca, bao giờ cũng bị chi phối bởi ngữ âm và tiếng nói, hệ tiếng Huế với từ tố Chăm cũng được các nhà ngôn ngữ học xác định. Chúng ta thấy rằng âm nhạc Huế mang dấu vết rất rõ đặc tính giọng nói Huế, không thể không nhiễm sâu yếu tố Chăm (vì không có điều kiện về thời gian, nên chúng tôi chỉ nêu ra một vài thành phần Chăm trong tín ngưỡng dân gian Huế như điện thờ Bà Lồi, Bà Giàng ở xóm Tháp - huyện Quảng Điền, chùa Thiên Mụ và sự gặp gỡ hòa quyện giữa Mẫu Việt - Bà chúa Liễu, và Mẫu Chăm pa - Thiên Y A Na, Bà chúa Ngọc ở điện Hòn Chén...). Yếu tố văn hóa Việt mờ nhạt của Thuận Hóa xưa hòa với văn hóa Chăm pa, khi văn hóa Việt trỗi dậy, bổ sung thêm những nét mới sẽ hình thành một sắc thái mới, là hệ quả của sự giao hòa Chiêm - Việt, và trên cơ sở một hệ tiếng nói mới - hệ tiếng Huế, tạo màu sắc đặc trưng, khu biệt (văn hóa Huế vừa ảnh hưởng văn hóa Việt - Mường theo luồng di dân từ Bắc vào năm 1306, gặp nền văn hóa Sa Huỳnh của Chăm Pa, cộng với phần nào văn hóa ngoại lai theo chân các nhà tu hành hay các nhà buôn vào Huế như Trung Quốc, Nhật Bản, Pháp, ý…). Âm nhạc Huế có quan hệ rõ với giọng nói “cạn” và “hẹp” của Huế, vậy quá trình hình thành sắc giọng đặc trưng này như thế nào? Các lưu dân Đàng Ngoài chuyển qua cái giọng “lơ lớ”, ít dấu giọng này bao giờ - nếu tính từ mốc 1306? Họ học ở ai, trong khi môi trường tiếp xúc vẫn chủ yếu là cộng đồng người Bắc Việt? Nếu do tiếp xúc với cư dân bản địa thì tại sao người Việt từ Quảng Nam trở vào sắc giọng lại khác? Điều này xin dành cho lĩnh vực ngôn ngữ, nhân chủng, dân tộc học.

Quá trình chuyển hóa từ một sắc giọng này qua một sắc giọng khác hoàn toàn mới là khá phức tạp, ở đây, chúng tôi chỉ nêu ra vấn đề: Trước khi xuất hiện cái đặc trưng trong những câu Hò, điệu Lý Huế thì cái giọng Huế đã hình thành, định hình chưa? Hay là quá trình “thoái hóa” sắc giọng đàng Ngoài hình thành nên tính đặc thù trong âm nhạc Huế?

Theo chúng tôi, mặc dù ca hát dân gian hình thành trên cơ sở ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng của từng giọng nói, nhưng không phải đợi đến khi giọng nói đó định hình, ổn định thì mới có ca hát, mà đây là tiến trình đồng thời, hoàn chỉnh, định hình dần… So với các vùng khác, đặc trưng giọng nói Huế để lại dấu vết rất rõ, tạo bản sắc riêng cho âm nhạc xứ Huế.

Một đặc điểm trong lịch sử hình thành và phát triển của âm nhạc bác học Huế là sự kiện ra đời của âm nhạc thính phòng (Ca Huế hiện nay), không còn bó hẹp trong chốn cung đình (bởi âm nhạc cung đình đang dần dần suy thoái) mà đã đến với giới yêu nhạc trong dân gian, đã vượt ra khỏi vùng đất Huế, tạo ra ảnh hưởng không nhỏ với Quảng Trị, tiến vào Quảng Nam, Quảng Nghĩa xưa; theo luồng dân di cư, theo bước chân của những người đi mở mang bờ cõi vào Nam Bộ - mảnh đất cực Nam của Tổ quốc, dần dần hình thành một thể loại mới, đó là nhạc Tài tử Nam Bộ (tiền thân của sân khấu Cải lương).

Người ta căn cứ theo địa danh Huế (Thuận Hóa trước đây) mà đặt tên cho ca nhạc cổ là Ca Huế. Theo cụ Ưng Bình Thúc Giạ Thị: “Ca mà gọi Ca Huế vì thanh âm người Huế hiệp với điệu ca này, mà phía Bắc xứ Huế như người Quảng Trị, Quảng Bình cũng ca được, còn từ Linh Giang dĩ Bắc, Hải Vân Quan dĩ Nam, đều có người ca, mà ca giỏi như thế nào, cũng có hơi trạu bẹ…”. Ca Huế là cầu nối, là sự kết hợp hài hòa tinh hoa của dân gian và bác học về cấu trúc, phong cách biểu diễn cũng như nội dung... Theo GS Tô Vũ (trong Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nxb Âm nhạc, 1996): “…về nội dung âm nhạc thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian, nên Ca Huế có một phong vị đặc biệt, không những thỏa mãn được yêu cầu thẩm mỹ của giới quý tộc phong lưu… mà còn được quần chúng nhân dân hâm mộ…”. Chẳng hạn: Lý Huế với cấu trúc gọn gàng, chặt chẽ, ca từ đẹp, ý tứ sâu sắc như Ca Huế nên gần như không có ranh giới với Ca Huế, dần dần thâm nhập vào một số bài bản của Ca Huế như bài Lý giao duyên (pha, xon móc kép, đô móc đơn nối qua đô, la đơn: …cách phá Tam giang…) ảnh hưởng lẫn nhau với Tứ đại cảnh (pha, xon kép, đô đơn, chùm 4: la, xon, la, xon…) qua các thủ pháp mô phỏng, kéo dài hoặc rút ngắn trường độ, bóp méo âm hình… và còn một số thể folklore cũng có ảnh hưởng qua lại với Ca Huế với nhiều thủ pháp khác nhau.

Ca Huế, với những cách thức diễn xướng, xử lý sắc thái tinh tế, được hình thành trên hai điệu thức chính là Bắc (hơi Khách) và Nam, cùng một hệ thống “hơi”, biểu hiện từng loại sắc thái như hơi Dựng, hơi Đảo, hơi Thiền, hơi Nhạc, hơi Xuân, hơi Thương, hơi Ai, hơi Oán, tạo phong cách đặc trưng.

Theo phần lớn các nghệ nhân, các nhà nghiên cứu trước đây cũng như hiện nay, họ cho rằng: Điệu Bắc có tính chất vui tươi, trong sáng, trang trọng, linh hoạt; còn điệu Nam thì lại buồn thương, bi ai, vương vấn… và một số bài bản thuộc lưỡng tính, không vui không buồn. Có người lại nói rõ là: Các bài bản ở phía Bắc thuộc điệu Bắc, các bài bản ở phía Nam thuộc điệu Nam (?). Chúng tôi thấy rằng về quan điểm và cách nhìn nhận có đôi chỗ chưa được xác đáng lắm, bởi vẫn có một số bài bản, về giai điệu, lời ca cũng như diễn xướng có tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu linh hoạt, nhưng lại chưa hẳn là thuộc điệu Bắc. Ví dụ bài Mưa rơi (dân ca Xá, Tây Bắc): d f g a h d - thuộc điệu Oán; Đợi chờ (dân ca Tây Nguyên): d f g a c d - thuộc Nam (Ai); Lý cây bông (dân ca Nam Bộ): d f g a c d - thuộc Nam (Ai)… Tuy nhiên, chúng tôi chỉ nêu ý kiến của cá nhân, và để bàn về vấn đề này, cần phải có thời gian để nhìn nhận, phân tích một cách thấu đáo hơn!

Một số nghệ nhân ca nhạc Huế thừa nhận là Huế ít khi gọi điệu Bắc hay Nam, mà thường gọi là các bài bản Khách và bài bản Nam, có thể là cách gọi theo kiểu của sân khấu Tuồng: Hát Khách (cùng với Xướng, Thán) mà tư liệu Nho ghi là Bắc xướng - hát Bắc, hoặc làn điệu thuộc cung Bắc (có thể là dấu vết của 4 cung 2 luật thời Hồng Đức thế kỷ XV: cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực; và 2 âm: Luật âm, Dương kiều).

Có lẽ, để thống nhất, chúng tôi vẫn dùng theo cách gọi Bắc và Nam.

Điệu Bắc (hơi Khách) gồm: đô-hò, rê-xự (già, rung), pha-xang, xon-xê (vỗ), la-cống (rung); có tính chất vui vẻ, linh hoạt, trang nghiêm.

Điệu Nam (hơi Ai) gồm: đô-hò (già, rung), rê-xự (non), pha-xang (già, rung), xon-xê, la-cống; có tính chất buồn, nhớ nhung, thương cảm.

Nghệ nhân Trần Thảo ở Huế nói rằng: “Điệu Bắc (hơi Khách) cả ba miền đều có, nhưng điệu Nam (hơi Ai) thì chỉ riêng Huế mới có…”.

Theo GS-TS Trần Văn Khê: “Sự khác nhau giữa điệu Bắc và Nam là do thang âm đều hay không đều”. ở thang âm ngũ cung không đều của điệu Nam xuất hiện nhiều biến cung (cung phụ hay cung yếu) thường bị những cung chính (cung mạnh) hút về. Hiện tượng này làm cho một thang âm thành không đều có ý nghĩa quyết định về tính chất của bài (như màu sắc, các loại nhịp nhanh và chậm, các kiểu chuyển hóa nhạc điệu như trên làm cho ca nhạc Huế uyển chuyển, tế nhị, tinh vi).

Nghệ nhân hát sử dụng nhấn nhá, luyến láy âm thanh, cách lấy hơi, đưa hơi, sử dụng giọng cổ, giọng óc khá phức tạp, có thể so sánh với những kỹ thuật của hát ả đào.

Nghệ nhân đàn cũng có những kỹ thuật công phu, điêu luyện. Có nhiều ngón nhấn khác nhau: nửa bậc, một bậc, bậc rưỡi, hai bậc thậm chí đến ba bậc từ hò nhấn đến xê, nhấn vuốt, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn rung. Ngoài ra còn có hơn mười cách: chầy, hưởng, vả, mổ, bấm, bịt, day, chớp, búng, phi, rải…

Trong ca nhạc Huế, mỗi điệu sinh ra hệ thống hơi, mỗi hơi diễn tả mỗi sắc thái tình cảm, nội tâm hay một phong cách khác nhau:

Điệu Bắc gồm bốn hơi:

+ Hơi Quảng: Là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng của nét nhạc miền Nam Trung Quốc.

+ Hơi Đảo: Thuộc điệu Bắc nhưng có nhiều đoạn chuyển hệ thang âm, gọi là Ngũ cung đảo.

+ Hơi Thiền (sách ghi là hơi Lễ, người chơi nhạc ít dùng từ này): Mang âm hưởng xướng, tán, tụng trong âm nhạc Phật giáo.

+ Hơi Nhạc: Một trong những hơi quan trọng, mang phong cách trang trọng, tao nhã, pha lẫn khí vị hùng tráng (Lê Văn Hảo: Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc cổ truyền. Tạp chí Âm nhạc số 3, 1987).

Điệu Nam gồm 4 hơi: Xuân, Thương, Ai, Oán.

Theo cô Quỳnh Nga (giảng viên Trường Văn học Nghệ thuật Huế): ở Huế, điệu Bắc (hơi Khách, hơi Thiền) gọi theo hệ thống hò xon là: xon (hò, vỗ), la (xự, rung), đô (xang, vỗ), rê (xê, vỗ), mi (cống, rung). Với kiểu rung là rung nhanh, nhẹ, cao độ không thay đổi, còn vỗ là vỗ sau, chỉ một lần, tính chất sáng sủa, cao độ không thay đổi. Khi trình tấu những bài bản hơi Khách như Cổ bản, Lưu thủy, Lộng điệp tốc độ nhanh hơn những bài hơi Thiền, hơi Lễ như Long ngâm, Ngũ đối thượng. Điệu Nam chỉ gồm có hơi Ai, hơi Dựng và hơi Xuân, sách ghi là hơi Xuân và hơi Dựng (nghệ nhân Nguyễn Văn Đời không chấp nhận kiểu hơi Dựng và hơi Xuân vì theo ông, cũng chỉ có một bài duy nhất và xử lý cũng giống hơi Ai) ở nhóm riêng lẻ, cô Quỳnh Nga cho rằng chúng đều nằm trong điệu Nam, bởi trong khi trình tấu, trước khi vào bài được gọi là hơi Dựng và hơi Xuân thì đều phải dạo câu dọc Nam, vào bài rồi, cũng vẫn rung ở hò-xang, và vỗ những dây còn lại. Trong luận văn Thạc sĩ của Hải Phượng (2003) ghi: hơi Xuân của Huế rung xự-cống là hoàn toàn sai, theo cô, nếu bỏ khổ đầu đi thì sẽ là Nam xuân - Nam bình. Duy chỉ có điều ở Nam xuân, tuy vẫn xoay quanh trục hò - xang rung, nhưng lại thấy xuất hiện các nốt cống non, ú non. Cũng không hiểu tại sao GS-TS Trần Văn Khê, cũng như trong sách Cẩm nang Ca Huế (Sở Văn hóa - Thông tin Thừa Thiên - Huế) cho rằng bài Tứ đại cảnh, Hành vân, Nam bình là hơi Dựng? Bởi vì trên thực tế, tất cả những bài trên khi trình tấu đều cùng hệ thống dây ở hò-xon, đều rung ở xon (hò, già)-đô (xang, già), vỗ ở la (xự)-rê (xê)-pha (cống), trong đó, cống biến âm (pha giáng) chỉ thỉnh thoảng xuất hiện; và khác nhau ở chỗ là tùy theo từng bài mà có thể rung sâu, chậm bao nhiêu, nốt vỗ thì liền, chỉ có nháy nhiều hay ít mà thôi. Thông thường, các bài này rung ở xang (nhấn đuôi lên cung, hoặc rung day sâu với cao độ dung sai hơi cao nhưng chưa đến xê), hò rung như xàng nhưng không được ưu tiên nhiều bằng xang, phải vỗ lên xự và xê, cống vỗ sau nhưng tùy bài mà tần suất nốt rung nhiều hay ít trong toàn bài; kỹ thuật rung day sâu ở nốt và vỗ liền là đặc trưng của Huế, nghe rất nao lòng (cách xử lý này cũng được sử dụng trong các bài Ru con, vào đầu các bài Lý, ngâm thơ Huế thì sử dụng nốt rung cao ở đuôi nốt). Như vậy, buồn thì có nhiều cung bậc, tùy theo tâm trạng từng lúc, từng người nên “sự” rung, vỗ nó cũng lúc nông, lúc sâu; khi rung, vỗ nông, thì âm thanh của nốt vang lên nghe hơi “non”, khi rung, vỗ sâu thì nghe hơi “già”, chính vì thế, đặc thù trong âm nhạc truyền thống, khi truyền bài, truyền nghề thường phải theo lối truyền khẩu để có thể cảm nhận hết được cái “hồn”, cái “tinh tế” của bài là vậy. Cũng có một số người lười, khi sử dụng bài Cổ bản (Cổ bản Dựng), chỉ đổi cách xử lý rung, vỗ cũng đã có thể ghép lời ca vào, vì 2 bài này khớp nhau về câu cú, nhưng như vậy vẫn không đúng, bởi vì dù được viết và trình tấu giống nhau như thế nào đi nữa (tần suất xuất hiện hò-xang được khéo léo sắp đặt và xuất hiện rất hợp lý nên nốt rung rơi vào hò-xang rất tự nhiên) thì cũng không đơn giản là lấy một bản Bắc, tạo sự rung chuyển hơi là có thể tạo thành hơi Dựng được! Điều này có thể giải thích cho câu hỏi: Cùng thang âm nhưng trục âm xuất hiện là gì. (Trong thang âm: xon-la-đô-rê-mi-xon, cụm 3 nốt: xon (rung)-đô được sử dụng trong bản Khách (Lưu thủy, Cổ bản); cụm 4 nốt: la (rung)-đô-rê-mi (rung) thường được sử dụng trong bản Thiền (Lễ: Long ngâm, Long đăng).

Ngoài ra, có loại hơi mang sắc thái trung gian giữa Bắc và Nam như là cầu nối giữa vui và buồn (thuộc những bài bản không vui, không buồn, là sự điều hòa giữa hai tính chất vui, buồn, kiểu như điệu Trưởng mà giai điệu mượn bậc VI và VII của điệu thứ tự nhiên trong âm nhạc phương Tây), người ta gọi là hơi Dựng (nghệ nhân Trần Thảo sử dụng hệ thống hò-đô, cho rằng, bài Cổ bản - hơi Khách, người ta dựa trên cốt cách của bài, nhưng lại lấy thang âm của điệu Nam để thể hiện nên mới có tên Cổ bảnDựng chứ không phải là Cổ bản thường mà mọi người hay gọi). Trong nhạc thính phòng Huế, thực tế khi trình tấu, các nghệ nhân vẫn sử dụng điệu Nam (hơi Ai), tức là các kỹ thuật luyến láy, rung, vỗ, nhấn đều là của hơi Ai, không có gì là hơi Dựng. Cũng theo nghệ nhân Trần Thảo, các nghệ nhân xếp bài Tứ đại, Hành vân thuộc hơi Dựng là không đúng, theo ông, nghệ nhân khi trình tấu các bài này cũng thường sử dụng điệu Nam (hơi Ai); ở Nam Bộ, các nghệ nhân kết hợp giữa hơi Xuân (vui tươi) và hơi Đảo (thâm trầm) mới trở thành hơi Dựng. Chúng tôi thấy bài Đăng đàn cung (Ngũ lôi) ở Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách), khi trình tấu, các nghệ nhân nhiều khi không hiểu hoặc do tùy tiện lại rung chữ xang (hơi Khách không được rung chữ xang), nên có nhà nghiên cứu khi nghe thế, phải xếp vào nhóm bài bản gần hơi Quảng, thực tế, theo thời gian, bài này đã bị dân gian hóa; hoặc bài Phú lục chậm trong Ca Huế thuộc điệu Bắc (hơi Khách) nhưng lại mang hơi hưởng của hơi Thiền và đến Phú lục nhanh lại mang đặc trưng hơi Khách.

Theo các nghệ nhân, một bài thuộc điệu Bắc mà rung ở bậc hò, xang và xê vỗ (là quy luật rung của điệu Nam) sẽ thành một sắc thái khác gọi là hơi Dựng, ở đây là mượn cách rung; trái lại, một bài thuộc điệu Nam, được viết trên thang âm điệu Nam, nhưng trong đường nét giai điệu, bậc xự, cống xuất hiện nhiều ở phách mạnh, thì mạnh, là 2 bậc rung của điệu Bắc, và sắc thái không còn buồn như tính chất của điệu Nam, mà có phần nghiêng về điệu Bắc, tạo thành một sắc thái không vui, không buồn, cũng được xếp vào hơi Dựng.

Nếu trong phần ca (hoặc phần nhạc), người ta dựng hơi cho ca (nhạc) để tạo hiệu quả nghe khác với ca (hay diễn tấu nhạc) bình thường gọi là ca hơi Dựng, đây chỉ là một cách “…biến đổi sắc thái hoặc biến thái, kiểu như cách xử lý tác phẩm trong âm nhạc Tây phương, như từ Ai chuyển sang Oán, như bài Tứ đại cảnh chuyển sang Tứ đại oán, cơ bản vẫn điệu ấy, gọi là hơi Dựng” (Văn Lang: Ca Huế và Ca kịch Huế, Nxb. Thuận Hóa, 1993).

Trong quan điểm thứ hai này, lại không chỉ ra sự “khác với hơi ca bình thường” là khác chỗ nào? Và biến thái ra sao trong đường nét giai điệu hoặc ở thang âm. Còn quan điểm thứ nhất lại không đề cập đến ý nghĩa của từ “Dựng” và những biến đổi của nó.

Trong cách phân loại các hơi trong ca nhạc cổ truyền Huế, các nhà nghiên cứu đã phân chia theo nhiều cách khác nhau, nhưng có hai cách chủ yếu:

• ·Cách một: Chia chi tiết, tỉ mỉ như cách chia thành 4 hơi của điệu Bắc và 4 hơi của điệu Nam trên.
• Cách hai: Chia đại thể thành nhóm:

+ Nhóm các bài điệu Nam gồm hơi Ai - hơi Dựng.

+ Nhóm các bài điệu Khách gồm hơi Khách - hơi Dựng.

Sơ đồ biến thiên màu sắc của các bài bản trong Ca Huế (từ buồn đến vui, từ tối đến sáng):

Chúng ta thấy rằng cách một chỉ dựa vào tính điệu của các bài để xếp loại mà không đưa ra được những sự khác biệt cụ thể bằng âm nhạc có tính hệ thống, quy luật như sự phân biệt hơi này với hơi khác của điệu Bắc và Nam; cách 2 chỉ nêu lên một loại hơi tiêu biểu duy nhất của điệu Nam là hơi Ai với thang âm quen thuộc có bậc xự non, xang già, cống non. Hơi Dựng thì có cả điệu Bắc và Nam, và quy đồng thành một loại hơi là hơi Khách với thang ngũ cung đúng (tự nhiên, không bình quân).

Với nhạc cụ, được lên dây theo nhiều cách khác nhau, mỗi cách có một hệ thống âm như dây Nam, dây Bắc, dây Oán, dây Thuận, dây Nghịch, dây Nguyệt diều, dây Hò nhì, dây Hò ba… chơi nhạc bằng kỹ thuật tinh vi, điêu luyện và phức tạp như nhấn, vuốt, rung… Nghệ nhân thường hay trổ tài, trổ ngón tấu thành những hơi, giọng khác nhau trên lòng bản, tạo ra nhiều dị bản, mang tính sáng tạo cao. Cách chơi nhạc của nghệ nhân ở Huế người ta gọi là chữ đàn như kiểu là một tổng thể gồm các cách nhấn nhá, luyến láy, các lối hất rung hơi, vuốt tiếng sao cho âm thanh vang lên một cách ngọt ngào, mềm mại, người đàn phải tuân theo những quy định trên để thể hiện các loại hơi trong Ca Huế.

Hiện tượng pha màu trong Ca Huế từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp làm cho bài bản phong phú. Có mấy cách sau:

- Dùng những âm thêu, lướt mang tính điểm xuyết: trong các bài Phẩm tuyết, Liên hoàn, Phú lục, Hồ Quảng, Nam ai, Quả phụ (thuộc thang âm điệu Nam, vì bài quá dài nếu không có nốt pha - phan thì bản nhạc sẽ trở nên trùng lặp, lê thê, trì tục, nặng nề làm giảm giá trị của bài.

- Sử dụng đan xen điệu thức tạo màu sắc độc đáo có âm hưởng mới lạ, sau đó lại trở về điệu cũ ngay: bài Quả phụ, Tương tư khúc, Hành vân (là một trong những bài hay nhất bởi khúc thức ngắn gọn, chặt chẽ, giai điệu phóng khoáng, trữ tình, sâu lắng, mang đậm bản sắc Huế. Việc đan xen điệu thức của bài này đã tạo ra màu sắc mới lạ, hợp lý và khéo léo đến tài tình sau đó về lại giọng cũ, bảo đảm sự nhất quán của âm hưởng chính.

- Luân chuyển điệu thức (còn gọi là hiện tượng chuyển hệ): không tạo độ sáng tối đơn giản mà tạo lập một mảng màu mới mô phỏng hay tương phản với màu sắc cũ. Thời gian xuất hiện có thể dài, ngắn khác nhau để tạo chỗ đứng một cách chắc chắn và có thể về hoặc không về điệu cũ: sự chuyển hệ ở lớp cuối của bài Nam bình (lớp mái) gần như quyết định giá trị của toàn bài, diễn đạt nỗi vấn vương nhẹ nhàng, lắng đọng. Khi chuyển hệ với hò-pha ở đoạn cuối, tính chất bỗng trở nên gay gắt như trách móc, giận hờn và kết thúc bằng nốt xang (vốn không phải là chủ âm) nghe như còn ấm ức.

Trong Tuồng Huế sử dụng những hơi sau:

Hệ thống điệu Bắc:

+ Hơi Khách: Gọi là hát Khách (kèn trong Đại nhạc diễn tấu trong bài Phú lục).

+ Hơi Xuân: Trong sáng, tươi vui (bài Nam bằng trong Đại nhạc).

+ Hơi Thiền (hơi Cát) - nhà Phật: trang nghiêm (bài Long ngâm trong Tiểu  nhạc).

+ Hơi Đảo: Trong bài Cổ bản.

Hệ thống điệu Nam:

+ Hơi Oán: Buồn, ai oán (trong bài Xuân nữ ở phía Nam).

+ Hơi Ai: Buồn, sâu lắng (bài Nam ai trong Đại nhạc).

Tính chất đặc trưng trong ca nhạc Huế là trữ tình, sâu lắng, người xứ Huế gọi là “thâm trầm” - cái thâm trầm đầy vẻ tế nhị, tao nhã và trong sáng gợi những nỗi niềm.

Theo bước chân Nam tiến của người Việt, ca nhạc Huế cũng có xu hướng truyền bá mạnh mẽ và rộng rãi hơn về phía Nam. Trong quá  trình đó, dòng âm nhạc này tiếp nhận một số ảnh hưởng của nhạc Chăm pa, ấn Độ cộng với cội nguồn văn hóa của mình là Thăng Long làm nảy sinh thêm một số hình thức âm nhạc khác như đàn Quảng ở Nam Trung bộ và nhạc Tài tử (hay đàn Tài tử) ở Nam Bộ. Nỗi nhớ quê cha đất Tổ, cuộc sống khổ cực làm cho nỗi buồn của người dân di cư càng thêm đậm đà, da diết và đã thể hiện rất rõ trong âm nhạc ở cái chất mềm mại, dịu dàng, sầu bi có phần u tối. Phải chăng đó là lý do để người ta đặt thêm một loại hơi gọi là hơi Ai? Ví dụ chữ xang trong hơi Nam có cách rung chầm chậm, khoan thai (ở miền Trung) mà ở trong Đờn ca Tài tử thì lại trở nên day dứt, hối hả.

ở nhạc Tài tử, hơi Bắc có nhóm 3 nốt: xon (vỗ), la (rung), đô (vỗ). Hơi Lễ gồm có hai nhóm 4 nốt: la (rung), đô (vỗ), rê (vỗ), mi (rung) và rê (vỗ), mi (rung), xon, la (vỗ). Hai kiểu xử lý kỹ thuật ở đây là rung nhanh, vỗ sau nhưng cao độ vẫn giữ nguyên.

* Hơi Nam ở hình thức một: xon (rung), đô (hoa mỹ) xuống xi, đô, rê (đô rung) kép luyến lên mi (đơn), rê (vỗ), mi (vỗ) - tuyến đi lên. Và tuyến đi xuống sẽ là: xon (đơn, chấm dôi, rung) luyến lên xi ở âm vực cao, mi (vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lý chim quyên. 

* Hơi Nam hình thức hai: Tuyến đi lên: xon (rung), đô (hoa mỹ) luyến xuống xi, đô, rê kép (đô rung) luyến lên mi đơn, rê (vỗ), pha luyến lên xon đơn (pha rung), xon. Tuyến đi xuống: xon (rung, ở âm vực cao), pha, xon đơn (pha rung, xon vỗ), rê (vỗ), đô luyến lên rê đơn (đô rung), xi luyến lên đô đơn (đô rung), xon (rung): giống bài Lưu thủy, Hành vân.

* Hơi Oán: Giống hình thức của hơi Nam nhưng đàn ở hò 4. Chúng ta thấy khi xuất hiện các nốt rung, vỗ và luyến láy thì cao độ sẽ thay đổi.

* Hơi Quảng: Theo Hải Phượng là hệ thống dây Bắc nhưng rung đổi dây sang hò-xang-xê (điều này ở ca nhạc Huế gọi là hơi Dựng?). Theo chúng tôi, hơi Quảng có điểm khác là các quãng âm được tiến hành ở trong bài nghe rất rõ chất Quảng Đông. Ngoài ra, nếu theo nét giai điệu thì hơi Quảng sẽ có những nốt theo tuyến đi xuống: la-đô đơn, xon-la giật, đô-xi giáng đơn (xi giáng non), la-xon đơn, pha-mi giáng đơn (mi giáng non-rê). Tuyến đi có tính chất lượn sóng từ trên xuống: đô-la-xon đơn, pha-mi đơn (non), rê-xon kép, pha-rê đơn, pha-xon đơn, la-đô đơn, đô-xi đơn (xi non), la-xon đơn.

 * Hơi Xuân (chỉ có ở bài Nam Xuân): kỹ thuật rung đàn ở đây phải đạt đến mức độ tinh tế, điêu luyện, có cảm giác “rung như không rung”. Có hai cách: cách một: xon, la (rung), đô, rê, pha (rung) ; cách hai: xon đơn, xi-xon kép (rung), xi, chùm 4 kép đô-rê-mi-đô (rung), rê, pha (rung).

* Hơi Đảo: chỉ có ở bài Đảo ngũ cung: xon-la (hoa mỹ) nối qua la (rung), đô, rê (rung), pha. Chúng tôi thấy rằng, giữa nhạc thính phòng Huế và Đờn ca Tài tử (sau đây xin gọi tắt là Huế và Tài tử) có những nét giống và khác nhau như sau:

* Hơi Bắc (Thiền - Lễ ): trong lối đàn, xử lý hơi, cũng như tên, bài bản, những nét giai điệu đều giống nhau.

* Hơi Ai:

+ Huế: Mang đậm nét đặc trưng của miền Trung ở kỹ thuật rung, vỗ cùng dây.

+ Tài tử: Có những nốt dị biến luyến xuống hay lên những cách khác nhau, tạo ra cao độ của thang âm khác.

* Hơi Xuân:

+ Huế: Giống hơi Nam nhưng cao độ hơi nhẹ lại, dung sai âm dị biến ít hơn. Có những nốt lạ (thang âm hơi Xuân ở trên).

+ Tài tử: Cống luôn xuất hiện ở âm mượn, rung nhẹ nên tính chất vẫn nhẹ nhàng hơn nhạc Huế.

Giữa Huế và Tài tử, kỹ thuật rung dây khác nhau: Huế là hò-xang, Tài tử là xế-cống. Về tính chất, Huế có cảm giác buồn hơn.

* Hơi Oán: ở Huế không có, Tài tử có, nhưng vẫn còn nhiều điểm, nhiều tranh luận. Cụ thể: Oán xử lý như hình thức 2 của Ai (Tài tử), không khác nhau nên đến nay thậm chí vẫn có những điểm không thống nhất, như bài Văn Thiên Tường có người gọi là hơi Oán, cũng có người cho là hơi Ai. Theo Quỳnh Nga: “khi đàn, tôi đàn ở hai bậc hò 1 và hò 4 đều được khen hay, nhưng thực sự tôi xử lý giống nhau”.

Có một số người nói rằng, bài Quả phụ của Huế là điệu Oán (?), liệu họ nghe bài này nức nở và buồn bã quá mà kết luận như vậy chăng? Hay họ có cách diễn giải khác? Qua thực tế, chúng tôi thấy bài này không phải là điệu Oán; có thể là do tốc độ của bài chậm, giãn, âm vực trầm và vì rung - day dài hơn để diễn đạt trạng thái buồn, vỗ tức hơn nên người ta nhầm tưởng như vậy. Liệu hơi Ai và Oán của Tài tử có thể là như vậy không ?

* Hơi Quảng: Mang tính chất Quảng Đông (Trung Quốc) và có vài bài mang nét Triều Châu thì Huế không có vì cư dân gốc Hoa không sinh sống và tập trung ở Huế nhiều nên không thể tạo được sự ảnh hưởng với Huế.

Người ta dùng thuật ngữ “non” hay “già” là do âm biến (di biến) rung, luyến, láy mà nên, vì thế nốt gốc sẽ thay đổi cao độ.

Hơi không có nghĩa là điệu thức, cũng không đơn thuần là những âm tô điểm trên một số bậc của điệu thức mà là sự tổng hợp những đặc điểm đặc trưng nhất của bài bản mà điệu thức đóng vai trò trung tâm. Tất cả đã tạo nên những sắc thái, tinh thần, tính cách của một tác phẩm mà nghệ nhân cũng như người nghe phải trực tiếp đánh và nghe mới cảm nhận được. Hơi, qua những cách diễn tấu của các nghệ nhân hát cũng như đàn, được thể hiện trong âm nhạc dân gian cũng như bác học qua những nét luyến, láy, non, già, rung, nhấn… biểu hiện tính cách của từng tộc người từ miền xuôi đến miền ngược đã góp phần tạo nên bản sắc riêng biệt của từng vùng, miền nói riêng và của cả dân tộc Việt Nam.