DMCA.com Protection Status

Xu hướng thế tục hóa âm nhạc Phật giáo  quan tâm

Được đăng bởi: Ẩn danh

Cập nhật lúc 09:00 ngày 26/12/2017

Âm nhạc Phật giáo vốn xuất xứ từ Ấn Độ và sớm vượt khỏi vùng phát tích để truyền sang quốc gia khác. Theo nhà nghiên cứu âm nhạc nổi tiếng người Nhật Shiego Kishibe trong cuốn: “Nghiên cứu lịch sử âm nhạc đời Đường”: “tới thời Nam Bắc, vương triều Ngũ Hồ chi phối Giang Bắc, do người Hồ ở trong cung ưa chuộng văn hóa Tây Vực, nên nhạc Hồ du nhập với số lượng lớn, từ thế kỷ V-VII, kết quả du nhập phương Đông của âm nhạc Tây phương (hiểu là âm nhạc Tây Vực) trở thành thời kỳ thịnh vượng nhất trong lịch sử âm nhạc Tây Vực. Trước thế kỷ V, hệ thống âm nhạc Iran truyền vào Tây Vực chủ yếu với trung tâm Vu Điền (Khotan) ở phía nam dãy Thiên Sơn. Trên đất Ấn Độ, lúc đó âm nhạc Phật giáo mới ở vào thời kỳ sơ khai, ít lâu sau, cùng với sự trưởng thành của văn hóa Phật giáo, âm nhạc Phật giáo bước sang thời kỳ phát triển.”

Ở nước ta, bắt đầu từ thời nhà Lý ghi dấu sự xuất hiện của âm nhạc Phật giáo qua công trình kiến trúc tôn giáo, điển hình là chùa Phật tích tại tỉnh Bắc Ninh với nhiều bức phù điêu chạm khắc nhạc khí. Theo giáo sư Trần Văn Khê, đó là hình ảnh dàn nhạc Phật giáo! Men theo chiều hướng này có thể suy diễn về sự tồn tại của âm nhạc Phật giáo. Tất nhiên, cần có thái độ dè dặt hơn trước nguồn tư liệu âm nhạc đã thay đổi góc tiếp cận từ thính giác sang thị giác. Có nghĩa là, họa tiết, hoa văn hay phù điêu trang trí công trình kiến trúc tôn giáo cần một sự giải mã đi kèm với những liên kết đồng hiện với tư liệu văn bản, thay vì vội vàng kết luận. Đến thời kỳ nhà Trần, Phật giáo phát triển rực rỡ được coi như giữ vị trị quốc giáo, thời nhà Lê bắt đầu suy vi và tới thời Nguyễn, tuy không còn ở vị trí cực thịnh, nhưng cùng với sự nở rộ các tự viện ở khu vực Đàng Trong, thái độ sùng kính, mộ đạo của nhiều vị vua, quan lại cũng như tầng lớp thứ dân cho thấy Phật giáo vẫn đóng vai trò quan trọng trong đời sống tinh thần. Đến thời kỳ tiếp xúc, giao lưu văn hóa phương Tây, văn hóa Phật giáo truyền thống bắt đầu bước vào những bước thăng trầm của lịch sử. Song, đối với một tôn giáo chủ trương thuyết Vô thường, lẽ thịnh suy cũng là quy luật muôn đời.

Cùng với sự thịnh suy của văn hóa Phật giáo, âm nhạc Phật giáo hiển nhiên cũng chịu ảnh hưởng tương ứng, có điều, dù trải qua những thay đổi của lịch sử, như một dòng chảy lặng lẽ, âm nhạc Phật giáo vẫn âm thầm trôi trong suối nguồn văn hóa nhằm chuyên trở một tôn giáo từ lâu đã thấm sâu vào tinh thần người dân Việt Nam. Theo “Đại điển khí nhạc Trung Quốc”, Nhạc Thanh nhận xét: “Âm nhạc cổ đại Việt Nam đa số là âm nhạc tự miếu”[1]. Tác giả Triệu Duy Bình trong “Nhìn lịch sử hình thành âm nhạc cung đình Việt Nam thời kỳ đầu từ nghiên cứu so sánh âm nhạc Trung Việt” cũng nhận xét: “Đại nhạc Việt Nam ban đầu dùng vào nghi thức cung đình hoặc pháp sự Phật giáo”[2]. Nói cách khác, âm nhạc tín ngưỡng, tôn giáo vốn là bộ phận cấu thành nền văn hóa âm nhạc truyền thống. Sau khi Việt Nam giao lưu với văn hóa phương Tây, âm nhạc truyền thống mới trải qua quá trình Hiện đại hóa, phương Tây hóa, thậm chí đi đến thay đổi bản thể ngôn ngữ âm nhạc, từ đó ảnh hưởng tới linh hồn dân tộc. Nhiều yếu tố đại diện cho tiếng nói truyền thống thể hiện ở tiếng đàn, tiếng hát lần lượt bị chỉnh sửa, trong đó có âm nhạc Phật giáo. Loại hình Ứng phú, hiện còn bảo lưu ở chùa Giác Viên, quận 11 là một trong những loại hình nghệ thuật truyền thừa từ miền Trung chẳng hề phổ biến hay tác động đến âm nhạc Phật giáo chốn thế tục. Các thể tán, tụng, cũng từng bước chịu ảnh hưởng nghệ thuật Cải lương. Tất nhiên, xu hướng này vẫn men theo chiều Dân tộc hóa, Bản địa hóa, một hình thức kế thừa bản sắc văn hóa truyền thống trong âm nhạc Phật giáo.

Việc dẫn dòng văn hóa âm nhạc Phật giáo đi ngược chiều thời gian lịch sử không nhằm mục đích phục cổ, nhưng môi trường tôn giáo vốn là thành trì bảo vệ di sản văn hóa của quá khứ, đồng thời với tính chất bảo thủ truyền thống góp phần phát huy những giá trị mà thời gian dễ dàng lãng quên, như đạo Cao Đài giữ gìn bộ phận nhạc lễ, thiết chế Đình làng bảo lưu âm nhạc cung đình, Miễu duy trì loại hình nghệ thuật tổng hợp Hát bóng rỗi… Môi trường tôn giáo, tín ngưỡng chính là tòa lâu đài kiên cố bảo lưu những sinh hoạt văn hóa đa dạng của quá khứ cho hiện tại và tương lai. Môi trường tự viện từng là thánh địa của nghệ thuật âm nhạc truyền thống Phật giáo, song, ngày nay, ngay cả chủ thể trong cộng đồng luân lý này cũng xa rời truyền thống lâu đời và dần dần thay thế bằng những vị đại diện mới. Trong các buổi sinh hoạt văn nghệ của đại gia đình Phật tử, âm nhạc Phật giáo bị ngộ nhận và đánh đồng với ca khúc Phật giáo. Đối với bộ phận ca khúc viết về đề tài (chủ yếu dựa vào lời ca) Phật giáo có thể bổ sung thêm vào kho tàng âm nhạc Phật giáo, nhưng có thể thấy, Đạo ca hay Phật khúc chỉ là thể tài của những ca khúc có lời ca viết về Phật giáo. Ngoài ra, các tác phẩm này hầu như chưa khu biệt giữa âm nhạc thế tục và âm nhạc tôn giáo.

Theo nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Volfgang Amadeu Mozart, trong âm nhạc (chủ điệu), nội dung chính là giai điệu (chứ không phải lời ca). Một tác phẩm âm nhạc có thể thay đổi lời ca, nhưng không thể thay đổi giai điệu. Giai điệu cùng với tính chất của nó làm nên nội dung tương ứng. Trong khi đa số ca khúc Phật giáo, kể cả những tác phẩm của tác giả mệnh danh là Phật tử cũng chỉ sao chép, bám chấp vào kinh điển thông qua lời ca nhằm chuyển tải thông điệp, nội dung liên quan. Chẳng hạn như ca khúc “Ánh đạo vàng” của nhạc sĩ Hằng Vang, nếu lược bỏ phần lời ca, chúng ta chẳng thể nào phân biệt giữa Phật khúc và Tình khúc. Bởi vậy, trong nghệ thuật thanh nhạc truyền thống, thay vì áp dụng phương thức phổ thơ như ở ca khúc, soạn giả có thiên hướng phổ lời theo điệu. Người Trung Quốc gọi cách làm này là “Điền từ”. Nhờ vậy, các mô thức ổn định trong âm nhạc truyền thống được bảo lưu. Người ngoại quốc tiếp xúc  âm nhạc nội quốc chủ yếu thông qua vai trò trung gian của giai điệu.

Trong âm nhạc, lời ca chỉ là một trong nhiều phương tiện biểu hiện, đặc biệt không thể chuyển hóa thành nội dung tác phẩm theo cách hiểu nhầm phổ biến. Bởi vì hiểu nhầm, nên không hiếm ca khúc Phật giáo sử dụng lời ca giống như ca khúc chính trị bằng cách cấy ghép nội dung kinh điển. Cách làm này đã phổ biến ngoài chốn thế tục, đặc biệt ở mảng ca khúc học đường, ca khúc chính trị… và có xu hướng thâm nhập cả lãnh địa Phật giáo. Nó cho thấy một khía cạnh văn hóa âm nhạc tôn giáo đang bị thế tục hóa, tầm thường hóa thông qua phương thức biểu hiện của nghệ thuật âm nhạc. Ta có thể thấy hàng loạt ca khúc Phật giáo, như “Giã từ huyễn mộng”, “Bé thơ đi lễ chùa” của Giác An; “Dâng hoa” của Trúc Linh; “Mấy độ luân hồi” của Nguyễn Hiệp; “Mẹ hiền về giữa mùa xuân” của Hồng Phúc và Nguyễn Đức Cường; “Hướng bóng từ” của Dương Thiện Hiền viết trên nền điệu Valse; “Yêu mấy sao cho vừa” của Uy Thi Ca theo điệu Bolero, “Một giấc tôn nghiêm” của Nguyễn Tôn Nghiêm theo điệu Boston; “Quay về bờ giác” của Phan Phan Nguyễn và Thanh Hoài viết theo điệu Slow… Âm hưởng thế tục không chỉ len lỏi vào âm nhạc Phật giáo, mà còn chia cắt với truyền thống ngàn năm.

Bên cạnh đó, việc sử dụng ngôn ngữ âm nhạc phương Tây để sáng tác ca khúc Phật giáo vô hình trung đã dẫn nhập âm nhạc Cơ đốc giáo. Như chúng ta biết, đến thời kỳ Phục hưng (thế kỷ XIV-XVI), âm nhạc Nhà thờ đạt đến đỉnh cao làm hình thành thế phân lập với âm nhạc Thế tục. Nói cách khác, trong ngôn ngữ âm nhạc phương Tây mà chúng ta tiếp nhận có “một bộ phận không nhỏ” là âm nhạc Nhà thờ. Âm nhạc Nhà thờ không chỉ phổ biến trong thiết chế văn hóa Cơ đốc giáo mà còn phổ biến ngoài chốn thế tục, đặc biệt là các cơ sở đào tạo âm nhạc theo mô hình phương Tây, kể cả Nhạc viện. Bởi vậy, xét ở góc độ điệu tính, đa số ca khúc Phật giáo (Phật khúc) đều trói chặt âm hưởng vào hai giọng trưởng và thứ. Trong hệ thống điệu thức âm nhạc phương Tây, trục âm (tựa) khẳng định tính chất trưởng, thứ một cách rõ ràng. Trong khi âm nhạc truyền thống của ta, âm tựa dựa trên bộ khung trung tính, chủ yếu gồm các quãng 2, 4, 5. Các quãng này đi vào các cách lên dây ở nhạc cụ, như đàn nguyệt, tỳ bà, đàn tranh, đàn cò, ghita phím lõm… Trong quá trình xử lý, người đàn, hát thường sử dụng thủ pháp biến âm, thêm hoa, tô điểm, trang sức… giúp cho đường nét giai điệu mềm mại, uyển chuyển, linh hoạt. Các thủ pháp biến âm vẫn còn bảo lưu ở nhiều thể tán, nghệ thuật Ứng phú. Song, đối với ca khúc Phật giáo, dường như chúng đã bị bỏ rơi, thậm chí lãng quên. Mặc dù, tư tưởng Phật giáo vốn là mảnh đất màu mỡ tạo điều kiện cho những biểu hiện sống động, đặc biệt với những giá trị mang nội hàm “rỗng”, “hư”, “tịch” tùy căn duyên mỗi người tiếp nhận, bằng những “kênh”, “sóng” hết sức cá nhân để thổi hồn vào tác phẩm. Song, cách làm phổ biến vẫn là trực diện, tả thực, phóng sự hóa… Ca khúc Phật giáo tuy chưa đi vào hoạt động pháp sự, song cùng với sự phổ biến của nó, đặc biệt trong những dịp tổ chức sự kiện tại các tự viện, âm nhạc truyền thống Phật giáo từng bước bị đẩy ra khỏi môi trường này, từ đó ảnh hưởng tới vai trò truyền thừa.

Quá trình thế tục hóa âm nhạc Phật giáo đã làm chuyển biến phương thức biểu hiện của âm nhạc từ khuynh hướng minh tưởng sang thưởng thức, hưởng thụ nghệ thuật mang tính tiêu dùng, Ca từ dung nạp những nội dung “chính luận”, sử dụng nghĩa đen, tác động trực tiếp vào nội hàm, bám vào điển tích, cấy ghép hàng loạt những khái niệm phổ cập trong kinh điển. Xu hướng này có thể nói đã dịch chuyển từ bối cảnh chính trị, ca khúc tuyên truyền sang môi trường tôn giáo, tín ngưỡng. Mặt khác cũng cho thấy, nhạc sĩ sáng tác mảng đề tài này đã không có khả năng “đồng hóa” được âm nhạc bằng tư tưởng, triết học Phật giáo. Ngay như ca khúc “Phật giáo Việt Nam” của Lê Cao Phan được mệnh danh là Đạo ca cũng không ngần ngại chuyển tải bằng thể điệu (style) âm nhạc Hành khúc với tính chất sục sôi, khí thế ngút trời đi ngược lại tư tưởng thẩm mỹ hàm xúc, cô đọng, ý tại ngôn ngoại, vươn tới cảnh giới thăng hoa, thoát tục, giải thoát… của Phật giáo. Đó là một khuynh hướng vị mục đích, chủ nghĩa thực dụng, nhằm đạt được tính chất tuyên truyền trên cơ sở dẫn nhập những khái niệm phổ quát, thường nghiệm hướng người nghe liên tưởng đến đời sống hiện thực. Trong quá trình tìm kiếm phương thức biểu hiện phù hợp, người sáng tạo cần rũ bỏ tư duy thực dụng nhằm vươn tới cảnh giới vô ngã hồn nhiên, hòa điệu với thế giới quan Phật giáo.

[1] Nhạc Thanh: “Đại điển khí nhạc Trung Quốc” (2002), tr 837, dẫn từ luận văn thạc sĩ “Nghiên cứu kỹ pháp và nghệ thuật diễn tấu đàn tỳ bà Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến nay” của nghiên cứu sinh Tăng Tử Tình, Đại học Nghệ thuật Quốc lập Đài Bắc, 2014, tr 21.

[2] http://www.nssd.org/articles/article_detail.aspx?id=1002166885

Lê Hải Đăng
Theo Hoinhacsi.vn