DMCA.com Protection Status

ĐẶC TRƯNG CỦA NGHỆ THUẬT DIỄN XUẤT KỊCH HÁT TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM  quan tâm

Được đăng bởi: Ẩn danh

Cập nhật lúc 14:23 ngày 26/12/2017

TS.  Đỗ Hương 

Tuồng và Chèo - hai thể loại sân khấu tiêu biểu của cộng đồng dân cư Việt, đã trở thành tinh túy nghệ thuật của kịch hát truyền thống nói riêng, văn hóa truyền thống Việt Nam nói chung..

Có nguồn gốc và cùng mang trong mình hơi thở văn hóa dân gian và triết lý á đông, Chèo, Tuồng trong biến thiên của lịch sử và môi trường tồn tại đã hình thành, bồi đắp bản sắc riêng ngay tại cái nôi chung văn hóa dân tộc [i]. Nếu Chèo là nét văn hóa, tâm hồn của cư dân nông nghiệp lúa nước làng quê Bắc Bộ, thì Tuồng là bản tráng ca của người anh hùng, là khí phách, bản lĩnh, là cuộc sống triều chính của dân tộc, dù đôi khi mượn tích, mượn tên nước ngoài. Nét trữ tình trong Chèo, chất anh hùng ca bi tráng trong Tuồng, hay nét tương đồng từ lối tư duy truyền thống, đã tạo nên giá trị nghệ thuật mang tính mẫu mực.

Đạt tới vẻ đẹp của sự hài hòa bằng cách hướng tới cái thần, cái bản thể trong biểu hiện cuộc sống, Chèo và Tuồng thể hiện một cách nhìn nhận cuộc đời và con người. Cách nhìn truyền thống ấy góp phần tạo nên đặc tính phương thức nghệ thuật Chèo, Tuồng; đặc biệt trong diễn xuất. Nghệ thuật diễn xuất thể hiện đậm nét giá trị của Tuồng, Chèo truyền thống. Diễn xuất kịch hát được coi là linh hồn của kịch hát truyền thống. Do hoàn cảnh lịch sử - xã hội, do đặc tính của nền văn hóa truyền thống, kịch bản Chèo (thân trò), đôi lúc chỉ là cái cớ để người diễn viên dựa vào sáng tạo. Dù văn chương trong các tích Tuồng đạt tới tính bác học, song kịch hát truyền thống là loại nghệ thuật không khép kín trong nội dung văn bản. Đó là sự biểu hiện đầy đủ và sống động của một "nền văn hóa không gian[ii], khác với nền văn hóa thiên về văn bản như phương Tây.

Diễn xuất kịch hát mang nét đặc trưng chung của nghệ thuật diễn xuất sân khấu và mang nét đặc trưng kịch chủng riêng của sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam.

Người diễn viên kịch hát truyền thống cũng như kịch nói đều vừa là chủ thể vừa là phương tiện sáng tạo nghệ thuật. Cùng ở vai trò phương tiện biểu đạt, song hình thái biểu đạt của người diễn viên Tuồng, Chèo khác hình thái biểu đạt của người diễn viên kịch nói drame phương Tây

1- Phương tiện của nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống

1.1 Hành động là phương tiện nghệ thuật của sân khấu kịch hát truyền thống.

Mỗi loại hình nghệ thuật đều có phương tiện nghệ thuật của mình. Phương tiện nghệ thuật có vai trò quyết định đặc trưng nghệ thuật loại hình.

Nếu ngôn từ là phương tiện của văn học, màu sắc, hình khối là phương tiện của hội họa, nếu âm thanh, giai điệu, tiết tấu là phương tiện của âm nhạc, thì hành động là phương tiện nghệ thuật của sân khấu nói chung.

Hành động được hiểu là "một hệ thống việc làm của con người nhằm thay đổi từ một tình huống mâu thuẫn xung đột này sang một tình huống khác"[9]. Kịch bản bao hàm một hành động kịch. Diễn viên thể hiện nhân vật là nhờ thông qua hành động sân khấu. Đạo diễn chỉ đạo diễn viên thực hiện hành động cho chính xác và hiệu quả [iii].

Hành động là ngôn ngữ nghệ thuật diễn xuất của Tuồng, Chèo, song hành động ấy không diễn ra dưới dạng hành động thường nhật, gần với hình thái tự nhiên như ở kịch nói.

Hành động sân khấu trong nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống Việt Nam diễn ra dưới dạng: hát, nói lốiđộng tác vũ đạo hóa và múa, được tiết tấu hóa.

Như thế hát, múa, nói lối, động tác được vũ đạo hóa v.v. chính là sự thể hiện hành động. Hát, múa, nói lối, vũ đạo không còn là những nghệ thuật tồn tại độc lập, mà đã nằm trong sự chi phối của hành động. Nếu diễn xuất sân khấu là sự khắc họa hình tượng nghệ thuật thông qua hành động, thì hát, múa, nói lối, vũ đạo v.v. là những hình thức của hành động, là diễn xuất; lối diễn xuất kiểu kịch hát.

Hành động sân khấu trong Tuồng, Chèo truyền thống được thể hiện dưới hình thức hát, múa, nói lối, động tác được vũ đạo hóa, song ngay ở từng vở, hoặc từng lớp kịch cụ thể, sự đậm, nhạt của từng yếu tố hát, múa, động tác vũ đạo hóa không giống nhau; có vở, có trích đoạn nặng về hát, có vở nặng về động tác cách điệu, hoặc đánh võ, múa v.v. Tuy nhiên yếu tố hát thường nổi trội.

Hát trong kịch hát chủ yếu sử dụng bài bản ông cha ta sáng tạo và phát triển từ vốn dân ca dân tộc. Tính đa dạng trong sắc thái tình cảm và hành động đòi hỏi sự đa dạng hình thức ngôn ngữ thể hiện. Vốn bài bản ca hát trong kịch hát khá phong phú, có tới hàng trăm bài bản, để đáp ứng đòi hỏi đó của kịch hát. Chèo có hát sử, cấm giá, bình thảo, sa lệch v.v., Tuồng có hát khách (khách hồn, tẩu mã ), hát nam(nam ai, nam xuân) v.v. Bên cạnh bài bản, còn có các làn điệu. Chèo có làn thảm, sắp chợt, sắp chờ, sắp cổ phong v.v., Tuồng có bạch, xướng, oán, thán, ngâm v.v. Nếu bài bản bị qui định chặt chẽ với tính hệ thống hoàn chỉnh, thì làn điệu lại đặc biệt linh động cho diễn viên "bẻ làn, nắn điệu", trong sự vận dụng lòng bản sáng tạo bài ca mới cho diễn xuất các trạng thái hành động.

Khi đã là hình thức của hành động, thì hát, múa, nói lối, động tác vũ đạo hóa phải phục vụ cho hành động kịch tính, dù có trường hợp hát, múa, nói lối, động tác vũ đạo hóa ấy để xử lý không gian, thời gian xảy ra hành động. Chúng mang tính hành động, theo qui luật nội tại của sân khấu. Tính sân khấu, tính hành động là đặc tính của sân khấu; với Tuồng, Chèo đặc tính ấy chi phối - như một qui luật nội tại, toàn bộ các hình thức hát, nói lối, động tác vũ đạo hóa, múa trong nghệ thuật diễn xuất.

Hành động được biểu hiện bằng 4 yếu tố hát, múa, động tác đã được vũ đạo hoá,  nói lối, khi đã được tiết tấu hóa, tự nó đã mang tính cách điệu và ước lệ, không còn ở dạng thái tự nhiên, mà trở nên đẹp, mang tính khái quát hơn.

1.2  Nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống dùng trình thức, mô hình làm phương tiện biểu đạt.

Trình thức, mô hình [iv] trong sân khấu kịch hát là một biểu hiện của tư duy sáng tạo.

Trình thức là phương thức biểu diễn cho từng loại vai (vai mẫu) đã được qui định cho những nhân vật  trong sân khấu kịch hát

Mô hình có nghĩa rộng hơn, là những tình huống kịch, do gần giống nhau trong nhiều vở nên trở thành mô hình, có thể sử dụng ở vở này hoặc vở kia khi chúng có nội dung phù hợp nhau. Trong kịch hát truyền thống có nhiều loại mô hình như lão saythày đồ dạy học, vu qui, hề v.v. (Chèo), hay qua sông, qua ải, tế  sống, đề cờ  v.v. (Tuồng).

Nghệ thuật diễn xuất kịch hát dùng trình thức, mô hình làm phương tiện để phản ánh hiện thực [v].

Nhiều nhà nghiên cứu coi trình thức, mô hình như là cái lõi của bộ môn nghệ thuật này. Mô hình vốn là một thuộc tính của nhiều lĩnh vực khoa học tự nhiên. Vũ trụ và tự nhiên muôn hình muôn dạng, song cũng lại bị chi phối bởi những qui luật vận hành chung của vũ trụ. Phát hiện điểm chung là kết quả của một quá trình tư duy. Và đó cũng là cơ sở của tính mô hình, một nguyên tắc mang tính công cụ khi thể hiện thế giới - con người. Trình thức, mô hình trong nghệ thuật sân khấu kịch hát còn thỏa mãn nhu cầu cái đẹp mang tính nghệ thuật. "Người ta coi mô hình là một khách thể vật chất dùng để nhận thức (khách thể mô hình hóa) một khách thể khác nào đó - đối tượng của sự mô hình hóa”[1, tr.143]. 

Trong nghệ thuật truyền thống,  mô hình có những nét đặc trưng mang tính khu biệt. Với nghệ thuật, đặc biệt loại nghệ thuật ước lệ thì "hiện thực muốn trở thành nghệ thuật phải được giải quyết (mô hình hóa) lần thứ hai: lần thứ nhất từ người nghệ sĩ, lần thứ hai từ khán giả. Chỉ khi nào cả hai hệ thống đã tương đối ổn định (bất biến) thì từ sự gặp gỡ ấy mới nảy sinh ra nghệ thuật”[5, tr.144].

Mọi ước lệ, cách điệu của động tác, lời nói khi đã định hình, trở thành trình thức. Những tình huống sân khấu khi đã đạt tới giá trị điển hình và nghệ thuật cao cũng trở thành những mô hình nhất định. "Súy Vân giả dại", hay "Hồ Nguyệt Cô hóa cáo" hệ thống động tác, điệu múa, lời hát, tiếng cười đã tạo nên một trình thức mang tính điển hình.

Trong Chèo, Tuồng, trình thức, mô hình và nguyên tắc ước lệ - cách điệu tồn tại như những đặc tính cơ bản của kịch hát dân tộc, song về thực chất giữa chúng có mối quan hệ tương hỗ, biện chứng, và bị chi phối bởi lối tư duy mang tính biểu trưng truyền thống.

Trình thức, mô hình biểu hiện đậm đặc trong Chèo, Tuồng. Nó được thể hiện trong sự sáng tạo hình tượng và trong cách thức xử lý các phương tiện diễn tả sân khấu. Nghệ thuật diễn xuất của diễn viên kịch hát được tạo nên từ sự đan dệt của các mô hình nhân vật, hóa trang, phục trang, mô hình bài bản - làn điệu, động tác, đường nét sân khấu.

Hệ thống trình thức, mô hình góp phần tạo nên ngôn ngữ biểu đạt sân khấu. Đó không phải là thứ ngôn ngữ khô khan, được tạo nên từ thao tác lắp ghép các loại trình thức, mô hình có sẵn. Chính tính mở, tính động trong cấu trúc mỗi loại mô hình đã là tiền đề tạo nên sự sinh động, phong phú cho thế giới nghệ thuật sân khấu kịch hát.

Trong hệ thống mô hình của kịch hát, mô hình nhân vật là loại mô hình mang tính điển hình, đặc trưng cho mô hình sân khấu. Mô hình nhân vật có sức mạnh chi phối và đặt định tính chất - hình thức cho các mô hình khác trong hành trình sáng tạo thế giới hình tượng sân khấu.

Trong Tuồng, Chèo, nhân vật được chia theo vai mẫu: đào (hay gọi là vai nữ), kép, lão, mụ, vua, quan, tướng soái, hề, hoặc mô hình vai nịnh, vai trung v.v. Trong mỗi loại vai lại tiếp tục có sự phân chia nhỏ; ví dụ mô hình đào trong Tuồng có đào chiến, đào thương, đào lẳng v.v, Chèo có nữ chín, nữ lệch; Kép của Tuồng có các kép đỏ, kép xanh, kép xéo v.v., Chèo có loại nhân vật thư sinh. Mô hình Lão trong Chèo (lão say, lão mốc, đồ điếc v.v.) và Tuồng (lão văn, lão võ, lão tiều, lão ngư, lão nông v.v.) đã tạo nhiều thú vị và sự sinh động trong nghệ thuật diễn xuất của các nghệ nhân Tuồng, Chèo.

Hý khúc (Trung Quốc) chia vai mẫu thành Kép, Đào, Tịnh, Hề v.v. Sân khấu Nô (Nhật Bản) cũng có vai mẫu như Shite, Waki, Tsure, Tomo v.v.

Để tạo dựng những mô hình nhân vật một cách hệ thống, ông cha ta đã căn cứ vào những nét chung, mang tính khái quát về cung cách thể hiện, về tính cách, về thói quen, về hành vi ứng xử, về phong tục tập quán để tạo nên những mô hình mang tính điển hình, song cũng đậm cảm quan thẩm mỹ về các loại nhân vật trong xã hội Việt Nam. "Những nét đồng dạng ấy được qui lại thành những động tác chủ đạo, những màu sắc, hình nét điều độ chủ đạo, những ca khúc chủ đạo của mô hình” [1,tr.146].

Những động tác chủ đạo bao giờ cũng là cái hồn trong hệ thống động tác diễn xuất mang tính mô hình - ngôn ngữ biểu đạt nghệ thuật của người diễn viên. Chính những động tác chủ đạo, những đường nét điều độ sân khấu, những ca khúc - làn điệu chủ đạo, những mặt nạ, những màu sắc, trang phục v.v. đã tạo nên mô hình nhân vật với nét tính cách đặc trưng.

Nghệ sĩ Tuồng Nguyễn Nho Túy cho rằng "Nghệ thuật Tuồng là nghệ thuật sắm vai, phải làm sao có cái thần trong câu hát” [2, tr.26]. Cùng một câu hát, ở các vai khác nhau, các diễn viên giỏi nghề đặc biệt chú trọng đưa ngữ khí vào các động từ, hay các từ chủ chốt, song sắc thái tâm trạng nhân vật khác nhau. Điều đó phụ thuộc vào tâm trạng, hoàn cảnh, tính cách mỗi nhân vật. Nghệ sĩ  dẫn ra một câu hát Nam "Nghiến răng cười hả hả trời ơi", song với  các nghệ sĩ xưa khi  hát tập luyện thể hiện 3 nhân vật ở 3 vở khác nhau.

Bảy chục thân già chi xá

Nghiến răng cười hả hả trời ơi.

(Đổng Mẫu trong Sơn Hậu)

 

Hữu thiên hồ ức vô thiên hồ

Tri ngã dã bất tri ngã dã

Nghiến răng cười hả hả trời ơi.

(Lý Khắc Minh  trong Tam nữ đồ vương):

Và nhân vật thứ 3 mà nghệ sĩ không còn nhớ tên vở:

Mỏng phận thân gia chi xá

Nghiến răng cười hả hả trời ơi.

Khi thể hiện 3 nhân vật chỉ bằng một câu hát này, các nghệ sĩ Tuồng thường chú trọng nhấn vào chữ "nghiến" để tạo ngữ khí, song cách nhấn chữ ấy không giống nhau về trường độ, tiết tấu để thể hiện được 3 con người với  tâm trạng, tính cách, hoàn cảnh hoàn toàn khác nhau [2, tr.31-32].

Và như thế tuy cùng một mô hình, thậm chí khi diễn tả tâm trạng bằng một câu hát, song sắc thái tình cảm nhân vật cũng không hề giống nhau. Mỗi bài bản, làn điệu, điệu và bộ v.v. thực chất chỉ là một mô hình mang tính khung chung. Chính sự cảm nhận tâm trạng nhân vật, chính trái tim và tài năng của người diễn viên đã thổi hồn vào nhân vật cụ thể trong từng bộ, điệu, trong từng bài bản, để mỗi mô hình mang tính công thức ấy trở nên sinh động, lấp lánh sắc màu riêng. Mô hình, hay vai mẫu sẽ trở nên xơ cứng, gò bó với người diễn viên thiếu khả năng sáng tạo, song lại là điểm tựa, là sự khơi gợi cho diễn viên tài năng. "Việc phân loại vai mẫu cùng với những bài bản, làn điệu, trổ múa, động tác cơ bản đi đứng, sinh hoạt... thích hợp với chúng đã được đúc kết dần dần qua nhiều thế hệ nghệ nhân, trở thành những trình thức biểu diễn truyền từ đời này qua đời nọ" [9, tr.20]. Thông qua kiểu hát, nói, động tác, dáng đi dáng đứng v.v. trong mỗi trình thức biểu diễn, người xem có thể nhận biết loại mô hình nhân vật nào.

Trình thức biểu diễn trở thành một thứ "cẩm nang" cho diễn viên kịch hát, khi họ bước vào một vai diễn.

Mặt nạ - hình thức thể hiện cụ thể của mô hình qua các đường nét vẽ trên khuôn mặt diễn viên. Đây là sự biểu hiện hình thức các motif nhân vật truyền thống của nghệ thuật sân khấu. Sân khấu kịch châu Âu, hay sân khấu truyền thống Việt Nam dường như đều gặp nhau ở yếu tố mặt nạ; chỉ có điều cách tạo mặt nạ vật chất lại thể hiện sự khác nhau giữa sân khấu phương Tây và sân khấu Chèo, Tuồng Việt Nam.

ễÛ sân khấu cổ đại Hylạp, hay Hài kịch mặt nạ ứng diễn ý(commedia dell' arte) mô hình nhân vật được xác định bởi các nhóm mặt nạ thật, khi diễn người diễn viên đeo trực tiếp vào mặt. Chỉ cần nhìn mặt nạ, khán giả đã có thể hiểu được nhân vật loại nào, nhóm xã hội nào, tính cách ra sao.

Mặt nạ của Chèo, Tuồng được vẽ ngay trên khuôn mặt diễn viên. So với Tuồng, tính chất ước lệ, khoa trương, cách điệu của mặt nạ Chèo ở độ nhạt hơn, gần với đời sống hơn, đặc biệt ở các nhân vật đào, kép, lão, như Thị Kính, Thiện Sĩ, Kim Nham, Thị Phương, Mãng Ông v.v. Mặt nạ thể hiện tính cách nhân vật Chèo đậm nhất là ở loại vai mang tính hài hước (hề, phù thủythày bói), vai phản diện như Tú  Bà, Mụ Quán, Sùng Bà v.v. Vai Tú  Bà được thể hiện tiêu biểu cho vai mụ loại này "mặt mụ màu trắng bệch, hai bên thái dương có dán hai miếng cao đen và vết trầu cắn chỉ thành đường đen mỏng trên môi" [1,tr.92]. Mặt nạ cho vai phù thủy được vẽ theo cung cách chung của hề, song cũng có nét riêng "Phù thủy là một vai hề trong chèo, nên không thoát ra ngoài khuôn phép chung của cách bôi mặt hề chèo, hai cái ria mép trễ xuống hai bên, bôi một vệt trắng giữa sống mũi cho nó dị dạng, một cục đất thó dính làm dử mắt tỏ sự lười biếng, mất vệ sinh. Nhưng phù thủy hay ăn tham, nên cho râu chùm mép và bôi trắng môi dưới" [vi].

 Mặt nạ sân khấu kịch hát là thứ tín hiệu mang ngữ nghĩa được hiển thị ngay trên khuôn mặt người diễn viên. Người trung, kẻ nịnh đều được nhận biết tức thì qua cách vẽ mặt, qua màu sắc, đường nét trên mặt.

       Người trung mặt đỏ đôi trong bạc

       Đứa nịnh râu đen mấy sợi còi

Màu đỏ trên khuôn mặt: người trung, màu da mặt trắng mốc: kẻ nịnh, màu rằn ri: người đáng sợ v.v. Lông mày lưỡi mác là người anh hùng, mày nhọn mũi dùi là kẻ nham hiểm, mày viền nét  đỏ là kẻ nóng tính v.v. Râu quai hàm là người có sức mạnh; râu chuột, râu dê: kẻ hèn hạ, ti tiện; râu rồng: người có quí tướng, cao quí v.v. Màu da, lông mày, bộ râu, tròng mắt, đều là những tín hiệu để người xem tiếp nhận trực tiếp thông tin về các nhân vật trên sân khấu. Mô hình mặt nạ với nghệ thuật vẽ mặt trong kịch hát, đặc biệt trong nghệ thuật Tuồng, thực sự mang trong nó cả một hệ thống quan điểm thẩm mỹ, đạo lý của con người Việt Nam truyền thống. Cũng như tính mô hình trong hệ thống bài bản, làn điệu âm nhạc, mặt nạ sân khấu Chèo, Tuồng là một trong những nét riêng tạo nên bản sắc độc đáo của mô hình nhân vật kịch hát.

Điểm nhãn cho các mô hình ấy chính là những động tác diễn xuất với những hệ, những điệu và những bộ đặc trưng. Khuôn mặt đỏ của nhân vật trung thần, cặp mắt, chòm râu v.v. tất cả sẽ trở nên có thần khi được người diễn thể hiện bằng cách đi, dáng đứng, cách đảo mắt, lối vuốt râu, lối cười. Mô hình nhân vật của Tuồng, Chèo bởi vậy được tạo dựng bằng những khuôn hình vừa tĩnh vừa động. Động và tĩnh tạo nên một thế tương quan trong ngôn ngữ biểu đạt của kịch hát.

  Tính mô hình với tư cách là phương tiện của nghệ thuật diễn xuất đã tạo nên vẻ độc đáo cho kịch hát truyền thống Việt Nam.

1.3 Ngôn ngữ của diễn xuất được tạo nên từ tính tổng hợp

Nghệ thuật sân khấu là nghệ thuật mang tính tổng hợp - dù sân khấu phương Đông, hay sân khấu phương Tây.

Stanixlawski cho rằng: nghệ thuật sân khấu là một nghệ thuật tổng hợp, bởi nó là sự kết hợp nghệ thuật không gian và nghệ thuật thời gian.

Với kịch hát truyền thống Việt Nam tính tổng hợp trong nghệ thuật diễn xuất đặc biệt đạt ở nghĩa cao nhất của nó.

Ngôn ngữ nghệ thuật biểu đạt của kịch hát truyền thống được tạo nên bởi phương thức hát, động tác được vũ đạo hóa, nói lối, múa. Sự kết hợp các yếu tố trong nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống không phải là một sự tập hợp theo kiểu một phép cộng đơn thuần. Sự kết hợp giữa các yếu tố hát, múa, nói lối, động tác được vũ đạo hóa trong diễn xuất của diễn viên làm nổi bật vai trò trung tâm của người diễn viên, và làm cho tính tổng hợp vốn có (kết hợp nghệ thuật không gian và thời gian) thêm chặt chẽ. Khi đó ngôn ngữ biểu đạt của nghệ thuật diễn xuất kịch hát đạt tới tổng hợp.

Sự kết hợp theo hướng tổng hợp cao là nguyên tắc chi phối các yếu tố nghệ thuật. Tính tổng hợp cao ấy thể hiện khi các hình thức như động tác hình thể, nói, múa, hát của diễn viên không chỉ phản ánh hành động sân khấu, mà cả không gian - thời gian sân khấu. Các yếu tố hát, nói lối, diễn, múa bị chi phối bởi thuộc tính sân khấu của kịch hát. Nói, nói lối, ngâm vịnh, hát được các nhà nghiên cứu xếp với nhau ở dạng "đồng cấu” vì chúng cùng xuất nguyên từ tiếng nói. Hệ thống động tác được tạo nên bởi sự kết hợp hữu cơ giữa động tác thường và động tác cách điệu và múa. Hát trong sân khấu kịch hát là tiếng nói sân khấu cách điệu, tiết tấu hóa. Theo nhà nghiên cứu Mịch Quang thì tiếng hát trong sân khấu kịch hát, đặc biệt trong Tuồng là một dạng tích hợp của các yếu tố:

+ ngữ điệu, ngữ khí, ngữ phong - là những yếu tố của tiếng nói sân khấu.

+ tiết tấu, giai điệu - là những yếu tố âm nhạc .

Múa: những chuyển động cách điệu, hát: những câu nói có ngữ điệu, nhịp điệu. Trình thức mô hình, múa, hát, hóa trang, phục trang v.v. trong sự tổng hợp của các trò diễn sân khấu, không chỉ là phương tiện biểu đạt, mà còn là phương tiện đặt người diễn viên đi vào hình thức cách điệu.

Hát và múa tuy ở hai hệ thống cấu trúc khác nhau, nhưng trên sân khấu kịch hát chúng lại "đồng chức năng” - một sự kết hợp hữu cơ trong sự biểu hiện hành động và tình cảm của con người, của nhân vật trong một thế giới sân khấu. Chính thuộc tính sân khấu (tính sân khấu, tính hành động) đã là chất keo kết dính, tạo nên sự kết hợp hữu cơ ấy.

Hệ thống động tác trong nghệ thuật diễn xuất sân khấu kịch hát truyền thống vốn tồn tại như một tổng thể các ký hiệu - động tác, một hệ thống ngôn ngữ biểu đạt. Nguyên tắc tứ tương là một trong những biểu hiện tính hệ thống của động tác trong sân khấu kịch hát truyền thống. Hệ thống động tác bị chi phối bởi nguyên tắc:

Thượng hạ tương phù: động tác phải có trên - dưới, gốc - ngọn, đầu - đuôi, tiến - lui, để tạo nên một chỉnh thể.

Tả hữu tương ứng: động tác có phải - trái, trước - sau kết hợp, tạo nên sự hài hòa.

Phì sấu tương chế: Sự hài hòa tạo nên bởi sự tương phản giữa động tác dày và mỏng, rộng và hẹp.

Nội ngoại tương quan: tương quan giữa nội tâm - ngoại hình nhân vật, giữa con người và thiên nhiên.

Những nguyên tắc tạo hình trong nghệ thuật diễn xuất mang đậm màu sắc triết lý. Nguyên tắc tứ tương này cũng có thể gặp ngay trong Hý khúc Trung Quốc. Cái đẹp từ sự cân đối: trước - sau, phải - trái, trên - dưới, từ sự hài hòa bên trong - bên ngoài, vật chất - tinh thần v.v. trong hệ thống động tác diễn xuất sân khấu, thể hiện cách nhìn vũ trụ - con người trong tính tổng hợp hữu cơ các quan hệ của nó. 

Khi giải thích tính tổng hợp của sân khấu kịch hát phương Đông cũng như kịch hát Việt Nam một số nhà nghiên cứu thường nhắc tới sự chi phối của tư tưởng "chủ toàn”- một tư tưởng triết học AÙ Đông. Giáo sư Cao Xuân Huy trong sự giải thích sự tồn tại liên kết của vạn vật trong vũ trụ đã cho rằng: Phải có một lực lượng nội tại làm cho chúng có tác dụng tương hỗ, và như thế thì mỗi nguyên tử không còn phải là một cái tuyệt đối, một cái vô điều kiện (như quan điểm "chủ biệt”), mà chúng chỉ là những cái tương đối, bị quyết định bởi lực lượng nội tại ấy - chúng là những sản phẩm của lực lượng nội tại.

Hành động sân khấu với dạng thái đặc trưng, tính trình thức, mô hình và tính tổng hợp đã tạo nên nét riêng độc đáo cho phương tiện nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống Việt Nam.

(Còn nữa)

 

Chú thích

 

[i]  Về nguồn gốc Chèo,Tuồng có một số quan điểm khác nhau. Có sức thuyết phục hơn cả là quan điểm Chèo và Tuồng có chung nguồn gốc từ nền diễn xướng dân gian dân tộc với các trò diễn cổ. Sự kiện Lý Nguyên Cát (1285) có ý nghĩa quan trọng trong sự hình thành nên nghệ thuật Tuồng (vở diễn đầu tiên: Tây Vương Mẫu hiến bàn đào). Nghệ thuật Chèo ra đời sau. (Xem thêm Trần Bảng [13], Trần Văn Khải [83], Nguyễn Thúc Khiêm [89], Hoàng Châu Ký [104]). Tuy có một vài điểm khác trong kịch bản, hay cung bậc ước lệ và cách điệu trong diễn xuất v.v., song phương thức nghệ thuật của Tuồng, Chèo có nhiều điểm chung, nói như giáo sư tiến sĩ Đình Quang: đây là sự "đại đồng, tiểu dị". Vấn đề của luận án được khảo sát dựa trên cơ sở phương thức nghệ thuật chung đó.

 [ii]  Từ dùng của A.Artaurd trong cuốn sách Le Thèâtre et son Double khi nhận xét về nền văn hóa phương Đông - dẫn theo Bùi Khởi Giang[58]   

         [iii]  Chỉ có B. Brecht sau này đòi hỏi sân khấu phải kích thích được hành động (theo ý tưởng của kịch) ở khán giả trong cuộc đời.

         [iv] Hiện nay khái niệm mô hình được các nhà nghiên cứu sân khấu sử dụng trong nội hàm rộng và tổng hợp, bao hàm cả hát, múa, trình thức biểu diễn và tình huống kịch như mô hình vu qui, lão say, đề cờ, qua ải v.v. [189tr.21].    

         [v]  Trong một cuộc trao đổi với tác giả luận án, tiến sĩ Trần Đình Ngôn cho rằng: Mô hình trong kịch hát truyền thống là mục đích của diễn xuất. Mô hình được tạo ra vì mục đích giáo huấn, ví dụ mô hình trung thần, mô hình kẻ nịnh, người tốt, kẻ xấu v.v. Đây cũng là một quan điểm về mô hình kịch hát.

 [vi] Lời nghệ sĩ Năm Ngũ, Kiến thức sân khấu phổ thông, Viện sân khấu, Hà Nội 1987, tr.88-89

Ẩn danh

Nghiên cứu văn hóa

01667679881

chủ đề tương tự