DMCA.com Protection Status

Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh  quan tâm

Được đăng bởi: Ẩn danh

Cập nhật lúc 12:58 ngày 26/12/2017

Lê Hải Đăng

Hát bóng rỗi là loại hình nghệ thuật tổng hợp có chức năng thực hành nghi lễ diễn ra thường niên vào dịp tổ chức lễ vía các vị thần được thờ tự tại những ngôi miễu ở thành phố Hồ Chí Minh. Trải qua thời gian dài tồn tại và không ngừng tích hợp thêm nhiều nhân tố mới, Hát bóng rỗi trước sau vẫn bảo lưu tính chất của một loại hình nghệ thuật tín ngưỡng không tách rời khỏi bối cảnh, không gian văn hóa của ngôi miễu. Do đó, trước khi tìm hiểu về Hát bóng rỗi với tư cách một loại hình nghệ thuật, chúng ta hãy xem xét những yếu tố tạo nên bối cảnh và không gian văn hóa của nó.

1. Ngôi miễu - nơi thường trú của thần linh 
    và sân khấu trình diễn nghệ thuật

Theo cuốn Gia định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức biên soạn đầu thế kỷ XIX viết có đề cập tới thói quen: “tin việc đồng bóng, kính trọng nữ thần như bà Chúa Ngọc, bà Chúa Động; quen gọi các phu nhân tôn quý bằng bà: Bà Thủy Long, bà Hỏa Tinh, cô Hồng, cô Hạnh…” của người Gia Định. Những ghi chép trên đây cho thấy, tín ngưỡng Nữ thần từ lâu đã phổ biến ở đất Gia Định. Tín ngưỡng Nữ thần vốn là hình thái sơ khai trong rất nhiều tôn giáo cổ xưa trên thế giới. Việc thờ cúng nguyên mẫu của vạn vật với năng lực sản sinh ra muôn loài được nhân cách hóa bằng hình ảnh người Mẹ từ lâu đã ăn sâu vào tiềm thức con người. Xét trong dòng chảy lịch sử, thành phố Hồ Chí Minh nằm trong lòng văn hóa của vùng đất Sài Gòn - Gia Định xưa. Rải rác khắp nội thành, ra cả ngoại thành, hễ ở đâu có đình thì ở đó cũng thường có miễu. Số lượng miễu tuy chưa thể thống kê một cách đầy đủ, nhưng theo phán đoán có thể còn nhiều hơn cả đình. Bởi lẽ đình có quy mô lớn, nằm lộ thiên ở những nơi công cộng. Trong tiến trình lịch sử, đình đóng nhiều vai trò khác nhau, từ cao nhất là hành cung của nhà vua (theo Tạ Chí Đại Trường) cho đến ngôi nhà làng (thiết chế công cộng làng xã) mà hiện tại chỉ bảo lưu công năng thờ tự… và để xây dựng đình đòi hỏi phải huy động nhiều tài lực, vật lực, nhân lực… trong khi miễu xưa nay đều thống nhất trên một chức năng thờ tự. Đình mang trong mình bản thể của xã hội phong kiến với quyền uy thuộc về phái nam, từ uy quyền quan phương cho đến tư tưởng trọng nam. Còn miễu tượng trưng cho phái nữ, có thể bởi lẽ đó mà có tính chất yếm thế. Miễu mang sắc màu tín ngưỡng rõ rệt, tồn tại tự phát trong dân gian và không đồng nhất về mặt quy mô. Chốn thường trú của thần linh này thường gắn kết với hoạt động diễn xướng thực hành nghi lễ. Và trong khuôn khổ ít nhiều khép kín về không gian, nhỏ hẹp về quy mô, cộng thêm tính chất tư gia cho phép nhiều ngôi miễu mọc lên theo ý chí và nguyện vọng cá nhân, không thống thuộc vào bất cứ đoàn thể nào. ở thành phố Hồ Chí Minh có rất nhiều gia đình lập am, miễu ngay trong khuôn viên nhà mình và đương nhiên họ cũng có thể tổ chức “lễ hội tại gia” giống như việc Hầu bóng ở nhiều bản điện, đền từ tại gia khu vực phía Bắc. Đó là chưa kể những ngôi miễu hoang mọc lên nhan nhản ven đường quốc lộ một cách tự phát cùng với vấn nạn về an toàn giao thông vẫn tiếp tục bổ sung thêm nhiều cô hồn mới. Có lẽ vì những tính chất này khiến cho việc thống kê cơ sở tín ngưỡng miễu (có thể) khó hơn đình, chùa... Và sự không được quan tâm xét dưới phương diện nào đó khiến cho miễu được phát triển dễ dàng (so với đình). Những ngôi miễu cô hồn vô chủ trên trục đường quốc lộ là một bằng chứng cho thấy sự phát triển theo khuynh hướng tự phát của nó. Còn việc xây dựng đình thời xưa (cũng như nay) đòi hỏi chủ sở hữu phải có thân phận chức sắc hoặc giàu có mới đủ khả năng thực hiện. Đình không còn tái sinh trong xã hội đương đại, nhưng miễu vẫn tiếp tục hình thành bằng con đường dân gian tự phát.

Điện thờ miễu thuộc dạng tín ngưỡng đa thần, đối tượng thờ tự gồm tập hợp đa dạng các vị thần, như bà Thiên Hậu, bà Kim Huê… (người Hoa), bà Thiên Y A Na, bà Chúa Ngọc, bà Chúa Tiên…(người Chăm), cô Hồng, cô Hạnh… (người Việt), ngoài ra còn có một bộ phận hóa thân từ quan niệm Ngũ hành, gồm: Bà Kim, bà Mộc, bà Thủy, bà Hỏa, bà Thổ. Năm bà này trở thành đối tượng thờ tự chính trong tất cả các miễu Ngũ Hành hay miễu Ngũ Hành Nương Nương ở Nam Bộ.

Theo sách Đại Nam nhất thống chí viết: “ở tỉnh Định Tường thường “hay dùng cô đồng múa hát, lấy làm vui thích”. Cùng với cuốn: Gia Định thành thông chí đề cập trên đây và trích dẫn này cho chúng ta thấy hai góc nhìn từ một dạng thức văn hóa. Thứ nhất: góc nhìn từ trục tín lý của các đối tượng thờ tự trong phạm vi tín ngưỡng (Nữ thần). Thứ hai: góc nhìn từ một hình thái diễn xướng nghi lễ được thực hiện bởi các cô đồng. Đáng tiếc là những liên hệ trong khuôn khổ tín ngưỡng, cũng như thói quen văn hóa được thực hiện thông qua các cô đồng không trực tiếp chỉ ra nguồn gốc của loại hình nghệ thuật tồn tại trong môi trường đó. Tín ngưỡng vốn có tính chất bảo thủ truyền thống, còn nghệ thuật lại thường chịu ảnh hưởng bởi bối cảnh văn hóa, xã hội, nhu cầu đổi mới về mặt thẩm mỹ... Điều đó càng đẩy nguồn gốc của Hát bóng rỗi lùi sâu hơn vào quá khứ mà hiện tại còn chưa thể tìm ra căn cứ xác định về tình trạng sơ khai của nó. Chỉ biết rằng, muộn nhất vào đầu thế kỷ XIX, loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi đã trở nên phổ biến. Có nghĩa là, trước đó, Hát bóng rỗi đã phải hình thành và xuất hiện với tính chất, diện mạo của một loại hình nghệ thuật được dùng làm phương tiện thực hành nghi lễ.

Xét về không gian văn hóa, tín ngưỡng Nữ thần Nam Bộ và hình thái diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi tồn tại trong bản thể đa sắc của vùng đất Nam Bộ. Các yếu tố Việt, Hoa, Chăm… đan xen, hòa trộn trong một thể thống nhất. Về yếu tố Việt, ta có thể liên hệ tới nghệ thuật Tuồng. Trong cuốn Địa nàng, nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng đã chỉ ra những ảnh hưởng của Hát bội đối với nhiều loại hình diễn xướng dân gian, trong đó có Hát bóng rỗi. Xét ở một bình diện khác, yếu tố Chăm lại thể hiện khá rõ nét trong phạm vi tín ngưỡng, từ việc thờ cúng nữ thần Chăm là bà Thiên Y A Na, bà Chúa Tiên, bà Chúa Ngọc, bà Linh Sơn Thánh Mẫu, bà Chúa Xứ đến Nhị vị Công tử… lời hát trong tiết mục hát Chầu mời thỉnh Tổ cũng có nhắc tới: “Đèo cao, động cả bao xa, Phú Yên là chốn quê bà ngự an, Tháp bà ở tại Nha Trang, Bà vui lòng mát dạ bà đặng an phàm trần…” (trích đoạn bài Chầu bà) cho đến hình ảnh tháp Chăm trên mô hình mâm vàng, mâm bạc ở tiết mục Múa bóng, địa danh cầu Xóm Bóng, Xóm Bóng tại Nha Trang… Còn yếu tố Hoa, trước hết thể hiện ở đối tượng thờ tự là bà Thiên Hậu, ông Quan Công, bà Kim Huê, Thánh Anh La Sát, Thất Thánh Nương Nương… ở bài Chầu ông (ông ở đây nhằm chỉ Quan Thánh Đế Quân, một đối tượng thờ tự phổ biến trong các ngôi miễu người Hoa ở Chợ Lớn) có sử dụng điệu Hồ Quảng.

Trong quá khứ, đình, chùa, miễu, võ đều thuộc thiết chế văn hóa xã hội truyền thống. Chúng không chỉ là cơ sở tín ngưỡng, thờ tự mà còn đóng vai trò của những thiết chế cộng đồng nhằm thỏa mãn nhu cầu về sinh hoạt văn hóa, cũng giống như chức năng của nhà văn hóa, nhà hát, sân khấu… hiện đại tồn tại dưới dạng phức thể trong một kết cấu thống nhất. Vì thế, cũng dễ hiểu khi hàng loạt các loại hình nghệ thuật đều gắn kết với cơ sở tín ngưỡng, từ lễ Kỳ yên ở đình, lễ Vu lan ở chùa cho đến Lễ hội vía các Nữ thần ở miễu, chưa kể còn có những sinh hoạt diễn ra trong gia thất như lễ Tạ trang… Cũng giống như nhà hát, sân khấu… trong xã hội đô thị hiện đại, miễu đóng vai trò cung ứng cơ sở vật chất cho hoạt động biểu diễn của nghệ thuật Hát bóng rỗi. Trong kết cấu xã hội, thể chế và thiết chế văn hóa vốn là hai mặt của một chỉnh thể. Hoạt động nghệ thuật chỉ có thể hay chí ít được bảo đảm bởi một thiết chế tương ứng. ở Hát bóng rỗi, thiết chế tương ứng của nó chính là ngôi miễu. Ngôi miễu vừa đóng vai trò nhân tố tiền đề, vừa tạo điều kiện tồn tại cho loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi.

Ngoài ra, cần phải nói thêm rằng, mặc dù xét ở khía cạnh từ vựng, chữ Hán không có sự khác biệt về tự hình giữa chữ miếu và miễu. Nhưng, theo cách định danh trôi nổi ngoài chốn dân gian, miếu và miễu vẫn hình thành những khác biệt về cấp độ, quy mô (kiến trúc)… Miếu đường, Tự miếu thường có quy mô lớn, đặc biệt là Văn miếu một công trình mang tính quan phương. Còn miễu dù rằng có thể được gọi là miếu, song thân phận, quy mô khác nhau rõ rệt. Và có một điểm rất đáng lưu ý, trong trường hợp có thể, miễu được gọi là miếu, ngược lại, miếu không có cách gì chuyển hóa thành miễu, như Văn miếu, miếu Thiên Hậu, miếu Quan Đế…  

2. Lịch lễ và các tiết mục trong Hát bóng rỗi

Hát bóng rỗi thường diễn ra vào dịp tổ chức lễ hội miễu nhân ngày vía các vị thần. Giống như cúng đình (lễ hội Kỳ yên) chẳng hề có sự thống nhất về lịch lễ trong toàn vùng Nam Bộ, lễ vía các vị thần thờ tự ở miễu cũng vậy. Xưa nay không hề có một ngày thống nhất cho tất cả các miễu trên địa bàn thành phố Hồ Chí Minh, mà nó diễn ra rải rác vào trung tuần các tháng 12, 1, 2, 3, 4 hàng năm, như miễu Ngũ hành (nằm trong khuôn viên đình Phú Hòa) ở đường Trần Quang Khải, phường 8, quận 1 tổ chức lễ hội vào ngày 23 tháng 2 (âm lịch); miễu Ngũ hành kế bên đình Phú Nhuận số 18 Mai Văn Ngọc, phường 10, quận Phú Nhuận tổ chức vào ngày 17 tháng 3, trước kia là 17 tháng 2; miễu Ngũ hành ở đường Hoàng Văn Thụ, phường 8, quận Phú Nhuận tổ chức vào ngày rằm tháng Chạp; miễu Ngũ hành trong đình Khánh Hội quận 4 tổ chức vào ngày 18, 19 tháng 4; miễu Ngũ hành, đình Vĩnh Hội quận 8 tổ chức ngày 16 tháng 7; miễu Ngũ hành (hay còn gọi là miễu Địa Mẫu) số 86 Phùng Văn Cung, phường 7, quận Phú Nhuận tổ chức vía vào ngày 18 tháng 3… Khu vực ngoại thành lại thường tổ chức vào trung tuần tháng 6. Việc tổ chức lễ hội có nhiều lý do để không diễn ra tại một thời điểm:

Thứ nhất: cư dân đô thị không còn lệ thuộc vào chu kỳ nông nhàn như ở xã hội nông nghiệp, mặc dù các ngôi miễu đã hình thành từ cơ cấu làng xã truyền thống trải dài qua quá trình đô thị hóa từ thời Pháp thuộc đến nay, nhưng khi nhập thân vào xã hội đô thị, đến lượt nó lại chịu sự chi phối bởi văn hóa đa tạp của các tầng lớp thị dân.

Thứ hai: đối tượng thờ tự chủ yếu ở các ngôi miễu đã trải qua quá trình “Nhiên hóa” thay vì “Nhân hóa” như đình. “Nhiên hóa” hiểu là những đối tượng thờ tự đã xóa đi dấu vết gốc gác của những thân phận cụ thể, như năm bà Ngũ hành mặc dù còn có tên là Kim Đức thánh nương, Mộc Đức thánh nương, Thủy Đức thành nương, Hỏa Đức thánh nương và Thổ Đức thánh nương, nhưng rốt cuộc mang tính chất phù gia, hộ trì… của những vị thần siêu nhiên.

Thứ ba: một vấn đề không thuộc quy phạm tín ngưỡng, nhưng liên quan mật thiết tới đặc thù trong hoạt động Hát bóng rỗi, đó là việc hành nghề mang tính bán chuyên nghiệp, có tổ chức, bầu show và cả hoạt động chạy show. Ngày nay, khi đề cập tới hiện tượng “chạy show”, người ta dễ liên tưởng tới ca sĩ nhạc Pop, ít ai để ý rằng, bà Bóng trong Hát bóng rỗi đã “chạy show” từ quá khứ tới hiện tại.

Lịch lễ ở miễu nói chung đã có nhiều thay đổi theo thời gian, các tiết mục trong Hát bóng rỗi, vì thế cũng không nhất thành bất biến. Mặc dù quy mô lễ hội miễu không rình rang, kéo dài như lễ hội Kỳ yên ở đình, nhưng xét về thời lượng cũng chẳng kém phần long trọng. Một chương trình Hát bóng rỗi theo truyền thống gồm các tiết mục sau:     

- Lễ khai tràng: Nghi thức đóng vai trò khai mạc cho lễ hội.

- Chầu mời - Thỉnh Tổ: Nghi thức do các bà Bóng đảm nhận với việc trình diễn loạt bài: Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, Chầu cậu và Chầu chiến sĩ. (Có khi được hát đi hát lại nhiều lần với sự trình bày của các Bóng khác nhau).

- Mời tiên ra tuồng: Thực chất là những bài trong tiết mục Chầu mời - Thỉnh Tổ hát với thời lượng ngắn hơn.

- Phước Lộc: Màn diễn sân khấu hóa với các trò: Khai chiếu gió, Nhật nguyệt, Tam Hiền, Gia quan, Ông Đông, Thanh Đường hạ san, Hội năm Bà.

- Trạng Nàng xuống huê viên: Đây cũng là một màn diễn sâu khấu hóa hay còn gọi là Chặp bóng tuồng Địa Nàng.

- Múa bóng: Tập hợp múa tạp kỹ gồm múa Dâng bông, Dâng mâm và múa với đạo cụ.

Trong tất cả các tiết mục trên đây, ngoại trừ nghi lễ Khai tràng mang tính chất nghi thức khai mạc được đánh dấu bằng hiệu lệnh trống (trống lệnh) của bà Bóng, còn lại đều thuộc tiết mục biểu diễn nghệ thuật.     

3. Hát bóng rỗi và một số đặc điểm về âm nhạc

Như trên đã trình bày, Hát bóng rỗi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, hội tụ cả ca, múa, nhạc, sân khấu, trò diễn … Trong khuôn khổ tìm hiểu những đặc điểm âm nhạc, bộ phận đáng lưu ý nhất tập trung ở tiết mục Chầu mời Thỉnh Tổ.

Chầu mời Thỉnh Tổ là tiết mục do các bà Bóng thực hiện, nó thuộc phần lễ, khác với Múa bóng, Chặp bóng tuồng Địa - Nàng… mang nhiều tính chất hội, thiên về chức năng giải trí. Theo xu hướng giản tiện hóa tiết mục ở một số miễu, rất nhiều tiết mục của Hát bóng rỗi dần dần bị lược bỏ, nhưng Chầu mời Thỉnh Tổ luôn được bảo lưu. Nó có thể coi thư tiết mục định tính của loại hình diễn xướng nghi lễ này.

Hát Chầu mời thường gồm năm loại bài:

- Chầu ông

- Chầu bà

- Chầu cô

- Chầu cậu

- Chầu chiến sĩ.

Nội dung trong năm bài Chầu bao quát tất cả các đối tượng thờ tự trong hệ thống điện thờ của miễu, gồm: Ông Quan Công, bà Chúa Ngọc, bà Chúa Tiên, bà Chúa Động, bà Kim, bà Mộc, bà Thủy, bà Hỏa, bà Thổ, bà Cửu Thiên Huyền Nữ… cô Hồng, cô Hạnh, cậu Chài, cậu Quý và các chiến sĩ trận vong.

Tiết mục Chầu mời chưa có gia nhập của nghệ thuật múa, chặp bóng Tuồng hay trò diễn, mà chỉ có hát với nhạc cụ đệm.

3.1. Biên chế nhạc cụ:

Thành phần nhạc cụ tham gia phụ họa cho hát Chầu mời không mang tính chất cố định, nó có thể xê dịch về số lượng. Trong đó, những nhạc cụ đóng vai trò chủ đạo có đàn cò, trống lệnh và song loan. Nhạc cụ chủ đạo được hiểu là thành phần không thể thiếu trong tiết mục Chầu mời Thỉnh Tổ, đồng thời thuộc loại biên chế giản tiện nhất.

Đàn cò làm nhiệm vụ trình bày các khúc rao, gian tấu, chuyển hơi và phụ họa cho giọng hát. Tùy thuộc vào chức năng của từng phần mà nó đảm nhận những vai trò khác nhau, như tạo không khí, xác định giọng ở phần rao, liên kết các bộ phận (sẽ phân tích ở phần sau) và báo hiệu chuyển điệu (chuyển đổi điệu thức, hiểu tương đương với chuyển hệ)...

Trống lệnh do người hát (bà Bóng) đảm nhận nhằm mục đích khai mạc cho cuộc lễ, tô điểm hoặc “đỡ” cho giọng hát. Người hát sử dụng một dùi, gõ lên mặt và tang trống. Tiết tấu thường xuyên xuất hiện đảo phách nhằm tạo sự tương phản với nhịp điệu đồng độ ở song loan.

Song loan do một người sử dụng có chức năng giữ nhịp. Trong suốt bản hát, nó chỉ có một lần thay đổi duy nhất từ nhịp 2 sang nhịp 1, đi kèm với biến chuyển về tốc độ (nhanh dần) ở phần hát Lý. Do vậy, âm hình tiết tấu trì tục là đặc trưng cơ bản của song loan.

Ngoài ba nhạc cụ chủ đạo trên, nhiều miễu còn sử dụng thêm một số nhạc khí khác như đàn guitare phím lõm, trống cơm, kèn thau, đồ đường, thậm chí cả đàn phím điện tử…

3.2. Cấu trúc tác phẩm

Bài Chầu bà (lời hát)

Khởi ba hồi trống lệnh (trống do bà Bóng sử dụng)

Rao (đàn cò diễn tấu)

Rỗi:[1]

(Phần hương) lễ vọng các cung ư…a

Trên phần hương, lễ vọng các cung

Thánh thần tọa giáng đồng chung ngự về

Giữa trời dựng bảng Tam quan

Kế Linh Tiêu điện thỉnh vua Ngọa Hoàng

Ngọc Hoàng, Ngọc Đế nghe khuyên

Thỉnh ông Nam Tào, Bắc Đẩu hội yến diên ngự về

Thứ nhất bà cả Tiên Nga

Mời bà hai Tiên Đế, thỉnh bà Ba cô Hường

Bà tư Tứ động nghe khuyên

Bà năm Ngũ Đế chứng miêng (minh) giờ này

Sáu bà dạo cảnh huê viên

Bảy bà Thượng động, hộ kim liên bửu tòa

(Chuyển sang hơi Ai)

Tám bà Bát quái Cửu cung

Chín bà Cửu phẩm hội đồng chung ngự về

Bên Nam vững đặt âu vàng

Mơ màng từ thuở thấy hình bà bức tượng đương phong

Có trời, có đất, có núi, có sông

Bồng Lai thiên thượng, bà ngồi trong chín tầng trời

Quốc Mẫu, Thánh Mẫu đồng sang

Mời Quan Âm Tổ Mẫu giáng nhang ngự về

Ba hòn, bảy núi chơ vơ

Bảy mươi hai cửa động bà ngự nơi động nào?

Đèo cao, động cả bao xa,

Phú Yên là chốn quê bà ngự an

Tháp bà ở tại Nha Trang

Bà vui lòng mát dạ bà đặng an phàm trần

Độ cho nước mạnh dân giàu

Xây nền cõi phúc độ đồng bào ấm no

Chữ thái bình nhờ lộc bà độ cho

Độ cho bá tánh ấm no đời đời

(Chuyển qua hát Nam) 

 An dân, an nước, an nhà

 Đã an bá tánh trẻ già nữ nam

(Chuyển qua hát Lý)

Rồng nằm kẹt đảnh éo le

Nhạn phơi tang tình kiếng nhạn ơ…

Rượng ơ là lan ý ơ lan xòe, mà lan lợi kiếng lan.

Bài Chầu bà trên đây thu âm từ giọng hát của nghệ nhân Bóng Liễu, chủ nhân chùa Bóng Liễu, quận 4, thành phố Hồ Chí Minh. Sau khi ghi âm (dưới dạng phổ 5 dòng), bài gồm 298 nhịp, trong đó có 234 nhịp 2/4 và 64 nhịp 1/4. Mỗi bài Chầu do các nghệ nhân khác nhau hát lại có những co giãn nhất định về độ dài, nhưng nói chung chúng đều có khuôn khổ tương đối lớn. Đây là đặc điểm chung của các bài Chầu, hầu như chưa có bài Chầu nào ngắn gọn như Hát ru, hát Lý hay ca khúc… Điều đó cho thấy tính chất khác biệt giữa Hát bóng rỗi và nhiều thể loại âm nhạc khác trên phương diện cấu trúc. Để tìm hiểu về thủ pháp kéo dài khuôn khổ tác phẩm, chúng tôi thử phân tích một trường hợp điển hình trong các bài Chầu do nhóm nghệ nhân chùa Bóng Liễu hát. Việc phân tích này có tác dụng nhận diện một phác họa sơ lược về kết cấu bài bản trong tiết mục Chầu mời. Theo đó, một bài trong Chầu mời thường gồm các bộ phận sau:

- Khởi cổ lệnh (nổi ba hồi trống lệnh)

- Rao (đàn cò tấu)

- Rỗi (bắt đầu vào phần hát).

Trong rỗi lại chia ra thành các đoạn:

*Rỗi giọng bóng (hát nói pha Tuồng)

*Chuyển hơi sang Ai (ảnh hưởng phong cách Cải lương)

*Hát Nam (Hát nói)

*Hát Lý - Lý kết (chuyển từ nhịp 2 sang nhịp 1)

Khởi cổ lệnh: Bà Bóng sử dụng trống lệnh gióng lên ba hồi nhằm khai mạc cho cuộc lễ. Trống lệnh cũng dùng để đỡ giọng, tô điểm cho tiếng hát trong quá trình diễn xướng và diễn tấu.

Rao (dao) do đàn cò tấu nhằm tạo không khí, xác định giọng, chỉnh âm… Rao do nghệ nhân đàn cò đàn ngẫu hứng. Trong quá trình diễn tấu, đàn cò kết hợp với trống lệnh và song loan.

 Ví dụ 1:

 

Rỗi: bắt đầu phần diễn xướng.

Ví dụ 2:  

 

Trong Rỗi cùng với những thay đổi nội tại, nó đồng thời làm hình thành nhiều phân đoạn khác nhau, đặc biệt có ba phân đoạn diễn ra thay đổi rõ rệt, gồm:

- Rỗi (hát nói có nội dung thỉnh, mời ) + chuyển sang hơi Ai + Hát Nam + Hát Lý.

- Rỗi (hát nói có nội dung thỉnh mời) trong bài  Chầu bà trên đây chiếm 82 nhịp (nhịp 2/4), tính cả đoản khúc gian tấu của đàn cò. Trong tổng số 298 nhịp, trừ đi rao và hát Lý chuyển sang nhịp 1 thì phần Rỗi chiếm thời lượng khoảng 1/3 bài.

Tính chất âm nhạc trong phần Rỗi pha Tuồng khá rõ nét, ngoại trừ những âm hát bằng hư từ (i, a, ư) cuối mỗi khổ thơ, còn lại đều gần với Hát nói.

Câu Rỗi mở đầu trên có tính chất gần như Hát nói, các âm ứng với ca từ “Lễ vọng các cung” hoàn toàn không hình thành cao độ xác định trên trục âm của điệu thức, chỉ tới cuối câu, những hư từ i, ơ ngân nga, giai điệu mới có xu hướng ổn định về cao độ. Có nghĩa là, khi lời ca mang nội dung rõ ràng, “thuộc tính giai điệu” của nó mờ nhạt. Còn hư từ (i, ơ) vốn hàm hồ về ngữ nghĩa lại được chuyển tải bằng nét giai điệu rõ ràng.

Câu thơ trên tiếp tục được tái hiện bằng thủ pháp điệp khổ sau 4 nhịp gian tấu của đàn cò và mở rộng khuôn khổ thành 6 câu (thơ), từ “trên phần hương…” tới “hội yến diên ngự về”.

Ví dụ 3:

 

Lối phổ thơ theo kiểu điệp khổ góp phần làm giãn độ dài của đoạn nhạc. Phạm vi mở rộng từ 1 câu đến 4 hoặc 6 câu tương ứng với lời hát, cộng thêm sự kết hợp của các phân khúc (gian tấu) do đàn cò đảm nhiệm giữa những lần điệp khổ làm hình thành một thủ pháp khá quan trọng. Quan trọng ở chỗ, nó góp phần gia tăng độ dài của tác phẩm.

ở hát Chầu mời, câu (thơ) dưới của đoạn trên làm thành câu (thơ) trên của đoạn dưới. Trong quá trình xử lý, các nghệ nhân không hát liền hai câu mà phối hợp nhau thông qua vai trò trung gian của đàn cò (gian tấu). Và phần Rỗi kéo dài 82 nhịp, xét về mặt nội dung lời ca hội tụ đầy đủ những đối tượng (thờ tự) được thỉnh về ngự giáng tại cuộc lễ. Điều này hoàn toàn khế hợp với ý nghĩa biểu trưng của Rỗi (mời) xét ở khía cạnh tín lý.

Về tính chất âm nhạc, Rỗi nằm trung gian giữa hát và nói, khi bắt vào câu gần như nói cách điệu, đến đuôi câu (thơ) thường xuất hiện thủ pháp tô điểm bằng hư từ. Qua tham chiếu trường hợp bài Chầu bà, cách thức tô điểm định hình ba mô hình phổ biến sau:

Ví dụ 4:

     Mô hình 1 và 3 khá giống nhau về đường nét giai điệu, đều xây dựng trên cơ sở kết hợp bước nhảy quãng bốn cùng nhóm âm tiến hành liền bậc (hình thái lướt). Còn mô hình 2 có cấu trúc ngắn gọn theo hình thái thêu. Thủ pháp tô điểm trên trở thành mô típ chủ đạo xuất hiện trong suốt bài, trừ phần Lý kết.

Phần chuyển sang hơi Ai thường xuất hiện vào khoảng giữa bài. Đàn cò làm nhiệm vụ báo hiệu trước, rồi đến giọng hát.[2]

Ví dụ 5:

 Phần Ai cũng có kết cấu giống như Rỗi, mở đầu bằng diễn tấu đàn cò (xem ví dụ 5), sau đó bắt đầu diễn xướng.

Ví dụ 6:

 

 Phần Ai có khuôn khổ dài 126 nhịp (nhịp 2/4), dài hơn phần Rỗi 44 nhịp, tất nhiên còn tùy thuộc vào từng dị bản. Từ phần Rỗi chuyển sang phần Ai, tính chất âm nhạc có sự thay đổi rõ rệt, từ không khí trang nghiêm kiểu sử thi chuyển sang màu sắc ai, thế tục… Song, trong sự khác biệt về tính chất âm nhạc, độ dài, thì thủ pháp mở rộng của chúng lại thống nhất nhau trên cùng một cách thức. Giống như phần Rỗi, thủ pháp mở rộng ở phần Ai vẫn theo cấu trúc:

Hát trích cú câu đầu + gian tấu + Hát điệp cú mở rộng (6 câu) + gian tấu

Cấu trúc này tiếp tục lặp đi lặp lại một hay nhiều lần (mỗi lần có co giãn đôi chút về độ dài). Chúng ta có thể tham chiếu kết cấu của phần Ai với phần Rỗi, ở đây xin mạn phép được lược bỏ trình bày ví dụ.

Hát Nam

Hát Nam[3] trong tổng thể một bài Chầu mời có khuôn khổ khá ngắn (ở bài Chầu bà này chiếm 25 nhịp 2/4 tính cả gian tấu). Hát Nam cũng bắt đầu bằng đàn cò, rồi mới diễn xướng:

Ví dụ 7:

 

 Câu hát trên tiếp tục lặp lại đủ khổ sau gián cách bằng đoạn gian tấu của đàn cò giống như ở phần Rỗi và phần Ai, chỉ khác ở chỗ, vì khuôn khổ của hát Nam ngắn gọn, nên không lặp đi lặp lại nhiều lần (cấu trúc như hai phần đầu) mà đi liền vào phần hát Lý.    

Lý kết[4]  giống như những phần trên cũng bắt đầu bằng đàn cò.

Ví dụ 8:

 Phần Lý kết đánh dấu sự chuyển biến về nhịp, từ nhịp 2 chuyển sang nhịp 1, đây là sự thay đổi duy nhất (về nhịp) trong suốt bài hát Chầu mời. Sự thay đổi này thể rõ trên tiếng nhịp của song loan.

Ví dụ 9:

 
Lý kết cũng có kết cấu tựa như các phần Rỗi, phần Ai, hát Nam được bắt đầu bằng đàn cò, sau đó hát một câu trích cú, rồi gian tấu và tiếp tục diễn xướng. Riêng có khác ở chỗ, phần Lý kết không xuất hiện thủ pháp điệp cú. Sau phần gian tấu của đàn cò tiếp nối câu trên, phần Lý kết tiếp tục theo chiều tuyến tính, không có lặp lại. Khác biệt này có thể đánh dấu giai đoạn kết thúc quá trình liên tục lặp đi lặp lại cùng một thủ pháp để mở rộng khuôn khổ.

Ví dụ 10:

 

 ở phần Lý kết ghi nhận có ba sự thay đổi:

- Thứ nhất là chuyển từ nhịp 2 sang nhịp 1.

- Thứ hai là không xuất hiện thủ pháp điệp cú.

- Thứ ba là kết dứt. Kết dứt là thủ pháp kết thúc một cách đồng thời của giọng hát, nhạc cụ và song loan.

Tóm lại, phần Lý kết ngoài bắt đầu bằng sự chuyển biến về thủ pháp diễn xướng (trước khi Lý phải qua Nam), còn có thay đổi về tốc độ (nhanh dần), nhịp (từ nhịp 2 sang nhịp 1), từ đó làm ảnh hưởng tới tính chất âm nhạc của cả bài. Sự gia tăng tốc độ kéo theo tính chất dồn dập, linh hoạt ở phần Lý kết tương phản rõ rệt với phần Ai và thông qua vai trò trung gian mang tính quá độ của hát Nam. Như vậy, ở hát Chầu mời, Rỗi, Ai, Lý có thể coi là những bộ phận làm nên kết cấu của tác phẩm. Rỗi đóng vai trò chuyển hóa về mặt nội dung tín lý. Như trên đã trình bày, trong phần Rỗi chiếm 82 nhịp, bằng nội dung lời hát bao quát hết toàn bộ các đối tượng thờ tự trong cơ cấu điện thờ của cơ sở tín ngưỡng miễu. ở phần Rỗi này, ta không gặp bất kỳ một sự thay đổi nào về tính chất âm nhạc. Vì, chức năng chủ yếu của nó nhằm vào chuyển tải thông điệp thỉnh, mời các vị thần về dự hội miễu. Sang phần Ai, tính chất âm nhạc thay đổi rõ rệt. Đây là lần đầu tiên trong bài Chầu mời có sự thay đổi và sự thay đổi này diễn ra chủ yếu về phương diện âm nhạc nhằm tạo sự chuyển biến sâu sắc giữa hai phần tiếp nối nhau (Rỗi và Ai). Xin lưu ý, với tất cả các bộ phận Rỗi, Ai, Lý kết đều là những bộ phận của một bài Chầu mời, chứ không chỉ đóng vai trò chuyển hóa về tính chất âm nhạc diễn ra trong khoảng thời lượng ít ỏi, như trường hợp của hát Nam chẳng hạn. Hát Nam có khuôn khổ ngắn gọn và có thể trình bày dưới dạng nói cách điệu. Nó tựa như phần nối trong tác phẩm âm nhạc chuyên nghiệp. Và Lý kết đóng vai trò của một phần kết[5]. ở hát Chầu mời, nhiều bài Lý gắn liền với tên thể loại như: Lý bóng, Lý bóng rỗi hay Lý giọng bóng…

Trên khuôn khổ dài như bản trường ca ở các bài Chầu, cho phép chúng ta đoán định rằng, Hát bóng rỗi đã trải qua quá trình tích hợp nhiều thành tố âm nhạc, từ những loại hình nghệ thuật tổng hợp như Tuồng, Cải lương cho đến dân ca, hát lý, ca khúc đương đại… Cấu trúc “động” (gồm nhiều bộ phận tạo thành, mà trong đó, tổng thể là một tổ hợp đa dạng, khó thể quy về những khuôn mẫu “bất biến” như ở nhiều sáng tác âm nhạc chuyên nghiệp) trở thành đặc điểm xuyên suốt các bài hát Chầu mời. Vì thế, trên cơ sở “co giãn” về độ dài, khác biệt trong phong cách (nghệ nhân cao niên có lối hát pha Tuồng, nghệ nhân trung niên chịu ảnh hưởng Cải lương, còn nghệ nhân trẻ tiếp thu thêm ca khúc…”, hát Chầu mời vừa duy trì được những đặc điểm riêng biệt, vừa thường xuyên biến đổi trong xu hướng vận động của một thực thể tồn tại theo tập quán văn hóa.[6]

4. Đặc điểm của Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh

Trong cuốn Âm nhạc dân gian Trung Quốc (Nxb Triết Giang, 1995), Ngũ Quốc Đống có đề cập tới sự khác biệt giữa hình thái tồn tại của âm nhạc dân gian nơi thôn quê và đô thị hiện đại như sau:

                  Âm nhạc dân gian nơi thôn quê      Âm nhạc dân gian ở đô thị 

                                        Thuộc về nhóm người            Ký thác trên những cá thể

                                          Mang tính cộng đồng            Mang tính phân tầng

                                            Phong tục dân gian      Tính chất giải trí

                                           Tính chất thực dụng      Tính chất thẩm mỹ

                                           Tính chất nghiệp dư      Tính chất chuyên nghiệp

                     Thuộc loại hình phong tục dân gian      Thuộc loại hình sân khấu kịch trường

                      Thuộc loại hình sinh hoạt âm nhạc      Thuộc loại hình tích hợp tinh hoa

               Loại hình và hình thái tương đối ổn định      Loại hình và hình thái luôn thay đổi 
 

Những so sánh trên đây phản ánh tình hình âm nhạc ở Trung Quốc khá gần gũi với ta, đặc biệt là nghệ thuật Hát bóng rỗi. Quy chiếu trên từng khía cạnh cụ thể có thể chúng ta sẽ thấy rõ hơn về những điểm này.

- Thứ nhất: Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh chỉ ký thác trên những cá thể riêng biệt, cụ thể là bà Bóng. Hát bóng rỗi không thuộc loại dân ca thông thường giống như Hò, Lý, Vè, Hát ru, Hát huê tình… có kết cấu ngắn gọn, đơn giản, dễ hát, mà bài bản thường rất dài, tích hợp nhiều thành tố, tính chất âm nhạc khác nhau, người không qua đào tạo nói chung khó thể hát được và cũng chẳng có điều kiện nào để hát, ngoài môi trường tín ngưỡng.

- Thứ hai: Tính phân tầng ở Hát bóng rỗi nhằm chỉ nhóm xã hội đặc thù chuyên trình diễn loại hình nghệ thuật này là các bà Bóng. Bà Bóng đóng vai trò nắm giữ vốn di sản Hát bóng rỗi thể hiện vào môi trường tín ngưỡng. Xét về chức năng cũng như thân phận, bà Bóng không chỉ khu biệt với người thường nói chung, mà còn khác cả những nghệ nhân dân gian nói riêng. Nhóm đối tượng có liên quan trong một phạm vi hẹp này chỉ ra tính phân tầng của bản thân loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi.

- Thứ ba: Về tính chất giải trí. Hát bóng rỗi lấy cớ là phục vụ nghi lễ, đề cao công trạng của các vị thần, nhưng mục đích giải trí bộc lộ khá rõ, trước hết cho người hát, sau cùng là khán giả, những cư dân địa phương... Tất nhiên nó cũng thuộc phạm vi phong tục dân gian, song cả hai tính chất này chẳng hề mâu thuẫn nhau mà chúng cùng tồn tại trong một môi trường tín ngưỡng (tục thờ Nữ thần).   

- Thứ tư: Tính chất thẩm mỹ vốn là đặc trưng chung của các loại hình nghệ thuật. Đặt nó trong mối quan hệ với tính chất thực dụng của âm nhạc dân gian nơi thôn quê rõ ràng muốn nhấn mạnh về hình thái tồn tại. Như chúng ta biết, âm nhạc dân gian với một bộ phận lớn gắn liền phương thức sản xuất, đặc biệt là thể loại Hò. Tiết tấu, tính chất, kết cấu… trong âm nhạc của Hò có quan hệ mật thiết với hoạt động sản xuất. Còn ở nghệ thuật Hát bóng rỗi, tính chất thực dụng của hoạt động sản xuất vật chất đã nhường chỗ cho những giá trị tinh thần, cụ thể là thuộc tính thẩm mỹ. Khuynh hướng duy mỹ ở Hát bóng rỗi có thể suy xét dưới nhiều góc độ, đặc biệt là việc hấp thu những giá trị mang tính thời thượng trong tiến trình lịch sử. Trong quá khứ, vào thời điểm nghệ thuật Tuồng tượng trưng cho tính chất thời thượng, Hát bóng rỗi đã hấp thu rất nhiều tiết mục, từ các tích Thanh Đường hạ san, Hội năm bà, Chặp bóng tuồng Địa Nàng… cho đến bản thân tính chất âm nhạc trong phần Rỗi của loạt bài Chầu mời. Đến lúc nghệ thuật Cải lương trở thành giá trị thời thượng, nó lại hấp thu cách hát, làn điệu thể hiện rõ nhất ở phần Ai. Sau này, ca khúc thống trị đời sống âm nhạc đại chúng, Hát bóng rỗi lại tiếp tục thay đổi, bổ sung thêm hàng loạt ca khúc như Em đi chùa hương, Tiếng chày trên sóc Bom Bo, Khúc ca hoa chúc, Mạnh Lệ Quân… với phần đệm của nhạc cụ điện tử.

- Thứ năm: Về tính chất chuyên nghiệp trong hoạt động Hát bóng rỗi sẽ đề cập ở phần liên quan tới bà Bóng. Theo đó, bà Bóng là những người hành nghề chuyên nghiệp, xét về kỹ năng, đồng thời thuộc loại người Nhất chuyên đa năng. Chuyên về thực hành nghi lễ, đa năng nhằm chỉ nhiều kỹ năng, như hát, múa, diễn trò và tạp kỹ…

- Thứ sáu: Tính chất sân khấu kịch trường của nghệ thuật Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh thể hiện rõ nhất trên phương diện tổng hợp nhiều thành tố cùng gia nhập vào môi trường trình diễn, từ tín lý, đối tượng thờ tự, nghi thức hành lễ trong phạm vi tín ngưỡng cho đến tính trình thức của các tiết mục biểu diễn và cuối cùng là bản thân quá trình tích hợp của loại hình nghệ thuật này.

- Thứ bảy: Tích hợp tinh hoa. Việc hấp thu nhiều dạng thức nghệ thuật khác nhau ở Hát bóng rỗi thành phố Hồ Chí Minh trong quá trình hình thành, phát triển không diễn ra một cách đa tạp, mà luôn nhắm đến tính thời thượng, hiểu là những giá trị tinh hoa trong văn hóa đại chúng ở mỗi giai đoạn lịch sử.

- Thứ tám: Loại hình và hình thái luôn thay đổi. Từ việc chạy theo xu hướng thời thượng, nên nghệ thuật Hát bóng rỗi thành phố Hồ Chí Minh phải thường xuyên thay đổi để phù hợp với nhu cầu thưởng ngoạn của tầng lớp thị dân đại chúng. Sự thay đổi đó vừa thể hiện ở cấp độ nội tại vừa ở cách thức thể hiện, từ hóa trang cho đến cách hát, cùng những phương tiện đi kèm…

Khuynh hướng luôn thay đổi của nghệ thuật Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh còn chịu ảnh hưởng bởi những đặc điểm văn hóa chung của vùng đất này. Thành phố Hồ Chí Minh vốn là nơi hội tụ nhiều dòng chảy văn hóa, tính đa nguyên, đa sắc từ lâu đã trở thành bản thể văn hóa ở đây - nơi mà tất cả đều có thể tồn tại, từ thượng vàng cho đến hạ cám, vì tính quyết định của kết cấu cư dân đô thị đa tầng đã được hình thành suốt chặng đường dài lịch sử.

5. Bà Bóng và nghề Bóng

Trong đời sống hàng ngày, chúng ta thường nói ai đó “đồng bóng” khi người này ít nhất có một trong hai đặc điểm:

- Thứ nhất là ăn mặc diêm dúa, lòe loẹt, áo quần xanh đỏ, nhiều màu sắc sặc sỡ…

-   Thứ hai là: tính khí thất thường.

 Trên thực tế, bà Bóng hội tụ cả hai đặc điểm trên, nhưng không chỉ dừng lại có thế, mà còn thêm nhiều đặc điểm khác khu biệt với người thường.

Lâu nay có một điều trở thành húy kỵ hoặc do tế nhị, nên không ai nói ra, kể cả những người làm nghiên cứu, đó là sự phổ biến về giới “trung tính”, “bán nam bán nữ” trong nhiều bà Bóng. Thậm chí từ  dùng ở đây cũng chỉ mang tính chất phiếm chỉ. Trong nhiều trường hợp, chưa thể khẳng định đặc điểm về giới trong đại từ hay danh từ  này. Trong giới Hát bóng rỗi, người ta quen gọi bóng gì đó; có nghĩa là bóng, rồi kèm theo tên người hát. Cũng có khi đích thị là nữ giới người ta dùng bà Bóng… (kèm tên). Song, trong bóng lại có cả ông và bà. Đó là tính bất phân về giới ở danh từ này.

ở Nam Bộ, có một dạo người ta quy kết những phần tử bán nam bán nữ vào tàn dư của chế độ thực dân. Trong khi khoa học hiện đại đã khẳng định về sự tồn tại của loài lưỡng tính, đương nhiên có cả con người. Vậy, Gay hay Lesbian chẳng phải sản phẩm của nền văn hóa hay chế độ nào, mà chúng phổ biến trên toàn thế giới. Có chăng, dưới sự chi phối của những điều kiện văn hóa xã hội cụ thể, mức độ phổ biến đó có thể kéo theo thái độ kỳ thị hay chấp nhận dưới nhiều cách thức khác nhau. Trong quá trình tiếp cận với Hát bóng rỗi, chúng tôi phát hiện thấy mức độ tập trung những thành phần “lưỡng tính” với mật độ khá cao. Đương nhiên, Gay và Lesbian đã phổ biến trên toàn cầu thì đối tượng này cũng sẽ xuất hiện với một tần suất tương ứng trong xã hội. Có điều, tỉ lệ vượt trội ở những lĩnh vực cụ thể, như Hát bóng rỗi lại trở thành tâm điểm của sự chú ý. Để lý giải hiện tượng trên, chúng tôi thử tiếp cận từ những góc độ sau:

5.1 Chức năng đặc thù

Như đã đề cập, bà Bóng đóng vai trò thực hành nghi lễ trong tín ngưỡng Nữ thần thông qua biện pháp sử dụng âm nhạc. Trong quan niệm thế tục, Thần, Thánh, Tiên, Phật… đều là những đối tượng thuộc cõi Trên (Thượng giới)! Tuy nhiên, xét về tín lý, các bậc Thượng giới có những khác biệt nhau. Ví dụ, Thánh là đẳng cấp tối cao của đạo Nho. Người theo đạo Nho đạt tới mức siêu phàm được trở thành Thánh, như Khổng Tử là bậc Chí Thánh; còn Mạnh Tử là á Thánh…Tiên là cảnh giới tối thượng của người tu Đạo (Đạo giáo). Người tu Đạo với ước mơ Trường sinh bất tử, cho dù ước mơ đó còn chưa thể thành hiện thực, thì cảnh giới “Trường sinh bất tử” đã dành chỗ cho những người đạt Đạo để được thành Tiên. Còn tín đồ Phật giáo theo đuổi con đường giải thoát, thoát khỏi sinh lão bệnh tử rồi nhập diệt giống như Bổn Sư Thích Ca thành Phật. Cuối cùng là Thần. Thần trong một phạm vi hẹp về ngữ nghĩa chính là người Phàm chuyển hóa sau khi chết với những dấu hiệu mang tính hiển linh (theo truyền thuyết) mà người đời sùng kính, như Quan Công, Thiên Hậu trong tín ngưỡng người Hoa; cô Hồng, cô Hạnh trong tín ngưỡng Nữ thần Nam Bộ… và rất nhiều vị thần thờ tại gia như: Thổ địa, Thần tài, Táo quân…

Trong Tam giáo (Nho, Phật, Đạo), chúng ta thấy rõ thái độ “phòng ngừa” dục tính của người tu đạo trên nhiều cấp độ khác nhau. Đạo Nho chủ trương tiết dục, Đạo giáo quả dục, còn đạo Phật diệt dục. Vì, dục tính thể hiện một cách rõ rệt nhất đặc trưng về giới. Còn Thần (chỉ bộ phận Nhân thần) vốn là người phàm, chưa thoát khỏi dục tính (trước khi thành Thần), nên về bản thể giới tính ở Thần vẫn được xác lập. Song, một ngày cái xác phàm biến thành cát bụi để chuyển hóa ra Thần, người trần lại không thể đối đãi với họ giống như người phàm. Như vậy, những đối tượng này theo cách chuyển hóa tín lý, thái độ sùng kính khởi đầu cho mọi hành vi trong mối quan hệ giữa đối tượng thờ tự và đối tượng hành lễ. Nói một cách dung tục, chúng ta không thể lấy một gã đàn ông phụng sự cho Nữ thần. Do đó, người có thể đảm đương vai trò này “ưu việt” hơn ai hết đó chính là Bóng - một thực thể “nửa vời”, “lưỡng tính”, “thoát tục”, đồng nhất với Thái cực, Hỗn mang…

5.2 Năng lực đặc thù

Chúng ta hãy thử xem xét năng lực (phi phàm) của “bóng” rốt cuộc là gì? Bà Bóng có nhiều năng lực, kỹ năng như cúng quải, lễ bái, múa, hát, diễn trò tạp kỹ… nói chung khá đa tài. Tuy nhiên, năng lực đặc thù hay siêu phàm ở “bóng” chính là khả năng cộng thông - có thể chuyển hóa thông điệp giữa cõi Trên và cõi Dưới, giữa con người và thần linh… Với năng lực ấy chỉ có thể ký thác trên cơ thể của nhóm đối tượng ở “giữa” (khi đất trời, âm dương chưa phân) và Gay hay Lesbian có những điều kiện thỏa mãn yêu cầu này! Cơ thể có khác thường người ta mới có năng lực phi thường! Từ tín ngưỡng Nguyên thủy đến tín ngưỡng Shaman là cả một quá trình tiến hóa về chất, đặc biệt trên cơ sở chuyên môn hóa đối tượng thực hành nghi lễ. Tín ngưỡng Nguyên thủy chưa khu biệt ranh giới giữa tín đồ nói chung và người thực hành nghi lễ nói riêng. Nói cách khác, trong tín ngưỡng Nguyên thủy, việc thực hành nghi lễ có thể giao cho bất kỳ ai. Bước sang tín ngưỡng Shaman, việc thực hành nghi lễ ấy đã chuyên môn hóa cao tới mức chỉ được thực hành bởi những người có năng lực siêu việt! Theo truyền thuyết, bà Thiên Hậu (vốn là một cô đồng sống vào thời Bắc Tống, hiện trở thành vị Hải Thần tiêu biểu thờ tự khắp nơi có người Hoa sinh sống) có năng lực “xuất hồn” mà qua sự tích “Du hồn cứu phụ” (xuất hồn cứu cha) mô tả khá chi tiết. Bà Bóng ở Hát bóng rỗi tuy không có năng lực cộng thông, nhưng theo nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng, năng lực đó chỉ bị mai một từ những thập niên 40, 50 của thế kỷ XX. Ngược lại, trong đạo Tứ phủ không phải bà đồng, bà cốt nào cũng có năng lực cộng thông. Sự phổ biến đến mức quá lạm của tín ngưỡng đã dẫn tới nhiều người đội lốt Bóng, biến những màn “Lên đồng” thành hoạt động trình diễn Show. Còn ở Hát bóng rỗi, tính chất trình diễn từ lâu đã trở thành hoạt động công khai, “chính danh”, song ẩn sau nó rõ ràng vẫn còn dấu vết sơ khai của thời kỳ cộng thông giữa “bóng” và thế giới thần quyền.

5.3. Nghề nghiệp đặc thù

Nghệ thuật xướng ca theo quan niệm truyền thống không thuộc loại hình nghề nghiệp nào. Xướng ca đã vô loài, huống hồ xướng ca phục vụ thần linh càng vô chiêu hơn. Song, kỳ thực, cùng với thuyết Nghệ thuật bắt nguồn từ lao động, học thuyết Nghệ thuật xuất phát từ tôn giáo, tín ngưỡng cũng có những cơ sở khoa học nhất định. Hegel trong tác phẩm “Mỹ học” của mình có viết: “Xét về mặt đối tượng khách thể, nguồn gốc của nghệ thuật có liên quan mật thiết nhất với tôn giáo…”. Mặc dù hoạt động sản xuất vật chất chiếm vị trí trung tâm trong đời sống xã hội, nhưng không có nghĩa duy nhất và trên địa hạt sản xuất này, những giá trị tinh thần cũng chẳng kém phần quan trọng. Trong tôn giáo, tín ngưỡng, xuất phát từ mục đích phục vụ nhu cầu giải trí của các đối tượng thờ tự mà con người thỏa mãn nhu cầu về nghệ thuật ở bản thân. Điều này nên suy xét bởi tính hai mặt thống nhất của một thực thể, chứ đừng nhìn dưới góc độ tuyến tính, phân tách ra thành hai tiến trình. Vì thế, công việc thực hành nghi lễ bằng biện pháp trình diễn nghệ thuật có nguồn gốc xa xưa. Bản thân nó phải được coi là một nghề nghiệp đặc biệt. Đặc biệt đến nỗi trong xã hội hiện đại vẫn chưa có trường lớp nào đào tạo, ngoại trừ môi trường tín ngưỡng. ở môi trường đó, người học thuộc đối tượng được truyền thừa, không giống như việc dạy dỗ thông thường mà bảo lưu tính chất khép kín về thành phần, không truyền nghề một cách dễ dãi, rộng rãi... Vào thời kỳ phong kiến, nhiều người làm nghệ thuật đều thuộc phần tử “Thế tập”, hiểu là cha truyền con nối. Trong giới “bóng” tuy không theo hướng “cha truyền con nối”, nhưng lại có đặc thù “phẩm chất tương đồng”, hiểu theo kiểu thầy nào trò nấy.

Như trên đã trình bày, sự không thừa nhận trong văn hóa, xã hội đối với nhóm người này khiến cho họ cố kết lại với nhau. ở Nha Trang, địa danh Xóm Bóng, cầu Xóm Bóng còn bảo lưu tới hiện tại chắc hẳn mang dấu vết của nhóm người từng hoạt động theo loại hình nghề thuật Hát bóng rỗi. Tại thành phố Hồ Chí Minh hiện có nhiều nhóm Bóng sống chung với nhau. Quá trình tương tác giữa những thành viên trong nhóm trở thành kênh giao tiếp chủ đạo. Và ở đây, xu hướng lập thành những người có phẩm chất tương đồng thể hiện khá rõ. Thầy Gay chọn trò Gay, thầy Lesbian trọn trò Lesbian...

Về các loại hình nghệ thuật hay kỹ năng mà bà Bóng sở đắc bao gồm: hát, múa, diễn trò, sử dụng nhạc cụ. Trên đây đã giới thiệu về đàn, hát… Còn loại hình múa (Múa Bóng) cũng thường do bà Bóng đảm nhận. Múa bóng thuộc loại hình nghệ thuật tạp kỹ, biểu diễn đi kèm với đạo cụ, như: lu, xe đạp, dao phay, ghế đẩu, trống chầu, lục bình, mâm… Loại hình múa này đòi hỏi người biểu diễn phải có thể lực rất tốt nhằm giữ thăng bằng trong các động tác xoay, uốn mình với đạo cụ trên đầu, vai, lưng, chân, tay… Phụ nữ bình thường thật khó có đủ thể lực để giữ thăng bằng trong những màn trình diễn đội trên đầu cả chiếc lu hay xe đạp… rất nặng, chỉ có thân hình mềm mại của Gay cộng với sức mạnh tiềm tàng “một nửa” về “thể chất” ở họ mới đảm đương nổi. Diễn viên ballet phải trải qua thời gian tập luyện lâu dài mới cộng tồn được cả sự khéo léo và sức mạnh. Còn ở múa bóng, diễn viên vừa học vừa hành, chủ yếu nhờ thiên tư mà sớm được hành nghề. Không hề có một chương trình quy chuẩn nào yêu cầu bà bóng phải thông qua. Tất cả đều theo quy luật “thổ sinh thổ dưỡng”, “Tự sinh tự diệt” đặc thù của nghệ thuật dân gian và tùy thuộc vào “căn duyên” của mỗi bà bóng.

6. Kết luận

Vậy, Hát bóng rỗi rốt cuộc là gì? Vấn đề này lẽ ra phải giải quyết ngay từ đầu, tất nhiên, quá trình nghiên cứu và việc trình bày kết quả nghiên cứu có đôi khi không thống nhất với nhau. Để trả lời cho câu hỏi ngay từ đầu này cũng thế. Hát hiểu theo nghĩa rộng nhằm chỉ tất cả các loại hình nghệ thuật tổng hợp, như Tuồng, Chèo, Cải lương, hát Bài chòi, Hát đưa linh, hát Bả trạo, hát Bóng rỗi…; còn theo nghĩa hẹp đó là nghệ thuật diễn xướng hay ca hát thuần túy (thanh nhạc). Bóng là người thực hành nghi lễ bằng hình thức diễn xướng. Rỗi theo nghĩa đen là sự cứu rỗi, giải thoát linh hồn khỏi tội lỗi. Ngoài ra, trong khái niệm thài, ru, chặp, rỗi, Rỗi còn chỉ một cách hát đặc trưng ở tiết mục hát Chầu mời hoặc đơn giản hơn là cách thức tô điểm bằng hư từ ư, ơ, i… thường xuất hiện vào đuôi mỗi câu hát…

Hát bóng rỗi ở thành phố Hồ Chí Minh tồn tại trong môi trường dân gian đô thị, sự biến đổi của nó diễn ra vừa nhanh, vừa chậm. Đứng ở góc độ hiện đại hóa phương tiện phục vụ cho nhu cầu trình diễn như máy khuếch đại âm thanh, nhạc cụ, bài bản mới (thường là ca khúc Việt, Hoa)… sự thay đổi diễn ra khá nhanh chóng. Song, các yếu tố nội tại thuộc phương tiện biểu hiện lại chậm phát triển. Theo ý kiến của một số nghệ nhân lớn tuổi, dày dặn kinh nghiệm, càng ngày càng có nhiều người kém về nghề làm bát nháo loại hình nghệ thuật này. Mục đích của sự trình diễn chủ yếu hướng tới không khí ồn ào, xôm tụ… Qua khảo sát nhiều cơ sở tín ngưỡng gắn kết với hoạt động trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi trên địa bàn thành phố Hồ Chí Minh, đại bộ phận nghệ nhân đều tự lặp lại mình một cách “máy móc”, thiếu vắng tinh thần sáng tạo. Vì vậy, trải qua thời gian dài tồn tại, Hát bóng rỗi chủ yếu vận động theo xu hướng tích hợp nhiều loại hình nghệ thuật khác, thay vì biến đổi tự thân. Hiện tượng “tân cổ giao duyên” đóng vai trò chủ đạo nhằm tạo nên một tổ hợp đa tạp về hình thái biểu hiện. Bên cạnh đó, cũng phải thấy rằng, do nằm trong vùng ảnh hưởng của nền kinh tế trọng thương (coi trọng hoạt động thương nghiệp), thành phố Hồ Chí Minh trở thành giao điểm thu hút, thể nghiệm nhiều trào lưu nghệ thuật mới. ở lĩnh vực văn hóa, dù giới hạn trong phạm vi tín ngưỡng cũng không ngăn nổi trước sự “tấn công” ồ ạt từ bên ngoài nhiều dạng thức văn hóa mới. Quá trình này góp phần làm gia tăng liên tục những nhân tố ngoại lai nhằm duy trì sự vận hành của loại hình nghệ thuật tồn tại nương nhờ vào môi trường tín ngưỡng. Trong phạm vi âm nhạc của Hát bóng rỗi, điểm mấu chốt của mọi sự thay đổi dường như luôn đến từ bên ngoài, còn thành tố cần biến đổi tự thân như một phương thức biểu hiện ngược lại rất ít chuyển biến.

Ngôi miễu được dùng làm nơi trình diễn nghệ thuật Hát bóng rỗi, từ một thiết chế văn hóa dân gian tồn tại trong dòng chảy văn hóa của vùng đất thường xuyên diễn ra thay đổi đến đô thị Sài Gòn, thành phố Hồ Chí Minh, sau này nhập thân vào xã hội thị trường, nó đã làm một cuộc thay da đổi thịt biến nghệ thuật nương nhờ vào là Hát bóng rỗi có xu hướng ngả sang màu sắc thương mại. Điều này thể hiện trên nhiều cấp độ, trước hết trên chính bản thân những người hành nghề. Hoạt động nghề nghiệp của bà Bóng nói chung khá chuyên nghiệp, được thực hiện một cách có tổ chức, có trưởng nhóm (giống như bầu show), cùng với nhiều dịch vụ đi kèm, như cung ứng hàng mã, làm mâm vàng, mâm bạc, hương, đăng, trà, quả… nói tắt một lời là bao trọn gói. Xét về phương thức hoạt động, những nghệ nhân Bóng rỗi thường gắn kết với nhau theo tổ chức phường hội. Đứng đầu nhóm là ông bầu, người đóng vai trò tổ chức nhân sự, ký hợp đồng với hội miễu, có khi kiêm cả chức năng truyền nghề cho một số thành viên mới hoặc chưa dày dặn kinh nghiệm.

Mặc dù tồn tại trước sự phát triển của xã hội hiện đại, với nhiều tôn giáo có cộng đồng tín đồ đông đảo, như Đạo Phật, Đạo Thiên Chúa, Đạo Hồi, Đạo Tin Lành, cùng những tôn giáo mang màu sắc bản địa khác, như Đạo Bửu Sơn Kỳ Hương, Đạo Cao Đài, Đạo Hòa Hảo, Đạo Ông Trần… tín ngưỡng thờ Nữ thần Nam Bộ với loại hình nghệ thuật diễn xướng nghi lễ Hát bóng rỗi mặc nhiên vẫn chảy âm thầm trong lòng tâm thức cộng đồng, tồn tại một cách bền vững giữa nhiều dòng chảy văn hóa. Hát bóng rỗi tuy chưa lọt vào hạng mục cần phải bảo tồn hay nguy cơ thất truyền, nhưng với đà phát triển theo cấp số nhân về thông tin, cộng thêm “bài toán chưa có lời giải” về cách thức bảo tồn nghệ thuật dân gian, nó tất yếu đi đến chỗ mai một, yếu kém, đặc biệt là sự xuống cấp nhanh chóng về chất lượng nghệ thuật.

[1]. Rỗi thực chất nằm giữa hát và nói cách điệu. Việc quy nó về bất cứ hơi nào cũng khó thể thỏa đáng, nhất là Rỗi đã trở thành từ đặc trưng dùng để định danh cho loại hình nghệ thuật Hát bóng rỗi.

[2]. Đối với việc định danh các bộ phận trong một bài hát Chầu mời, như phần Rỗi, phần Ai, hát Lý… được hình thành trên cơ sở tham chiếu tập quán sử dụng từ vựng tự phát trong giới nghệ nhân và bản thân tôi sau khi xem xét cấu trúc bài bản. Trong khi chờ đợi những kết quả nghiên cứu nhằm thống nhất về mặt thuật ngữ, tôi tạm dùng chúng như một công cụ để triển khai công việc nghiên cứu.  

[3]. Hát Nam cũng là một từ thông dụng trong giới nghệ nhân Hát bóng rỗi nhằm chỉ một lối hát pha Tuồng. Hát Nam thường có cấu trúc ngắn gọn, có khi chỉ gồm hai câu (thơ). Xét trong cơ cấu tổng thể của một bài Chầu mời, hát Nam có chức năng giống như Phần nối mà đặc điểm ngôn ngữ (lời hát) của nó có thiên hướng “tụng ca”, “cổ động” - “một thứ khẩu hiệu” trong diễn ca nghi lễ.

[4]. Hát Lý vốn là một thể loại dân ca phổ biến ở Nam Bộ. Theo Trương Vĩnh Ký nhận xét trong giáo trình Hát Lý, Hò An Nam: “Người trong Nam thì hát Lý hay hơn cả, còn ca, phú, thơ, vịnh thì người miền Bắc; còn về việc Hò thì tại nơi kinh kỳ (Huế).” Ông cũng trích dẫn câu tục ngữ: “Nam Lý, Bắc thơ, Huế Hò” phản ánh về đặc điểm nổi trội trong sinh hoạt văn nghệ ở mỗi vùng miền đất nước. Chính vì vậy, hát Lý từng trải qua thời kỳ tượng trưng cho giá trị thẩm mỹ thời thượng của người dân Nam Bộ để tích hợp hay nói cách khác được Hát bóng rỗi hấp thu, sử dụng vào cấu trúc bài bản nhằm tạo nên cơ cấu tổng hợp, mà qua đó, mỗi bộ phận đều có thể trở thành và từng tồn tại riêng biệt. 

[5]. Sự liên hệ trên nhằm phản ánh những đặc điểm chung mang tính trình thức ở nhiều loại hình nghệ thuật dùng để tham khảo.  

[6], Trong bài viết này, chúng tôi  chỉ dừng lại ở trường hợp điển hình thông qua những bài bản đã ký âm (Chầu ông, Chầu bà, Chầu cô, Chầu chiến sĩ), cùng với tư liệu vang (băng từ) do các nghệ nhân Bảy Phòng (ở Bình Chánh), ông Bóng Tời (Đồng Nai), Bóng Liễu, Bóng Hạnh, Bóng Hiếu (quận 4, thành phố Hồ Chí Minh), Bóng Trang (Hóc Môn)… hát.