Cổ và mới

Dân tộc và hiện đại quả là vấn đề thế kỉ, vì giới nhạc bàn luận đã lâu mà vẫn chưa thấu, thử nghiệm cũng nhiều mà vẫn chưa thỏa. Khúc mắc nảy sinh nhiều khi là do dân tộc - hiện đại được hiểu được hành không chỉ như hai vế đối lập của các cặp phạm trù cổ - kim, cũ - mới, mà còn gần như đồng nghĩa với lạc hậu - tiên tiến, cổ hủ - khoa học.

Lại còn những phiền hà nhiễu loạn do không thống nhất thuật ngữ nữa chứ. Trong khi ông này bàn về tính dân tộc - hiện đại của ta, thì bà nọ lại tưởng có gì liên quan đến chủ nghĩa hiện đại (modernism) của Tây, vào lúc anh đây tán về dòng dân gian - đương đại ở trong nước, thì chị kia cứ ngỡ vấn đề dính dáng đến âm nhạc đương đại (comtemporary music) ở tận đẩu đâu, thế là ông chằng bà chuộc bắt bẻ nhau bất phân thắng bại. Có lẽ chỉ còn từ “thời đại” là chưa bị dây dưa với tên gọi trường phái âm nhạc nào trên thế giới, vậy ta xài tạm ở đây như vế đối trong cặp phạm trù nói trên để tránh bị bắt bẻ vì những liên tưởng rắc rối.

Nếu tính dân tộc là biểu hiện dòng giống truyền kiếp và tính thời đại là dấu ấn xã hội đương thời, thì âm nhạc xưa hay nay đều có đủ cả hai yếu tố thời gian “dọc và ngang” này, đâu phải tính dân tộc là độc quyền của nhạc cổ và tính thời đại chỉ thấy ở nhạc mới. Song mấy mươi năm nay, những gì tạo nên lát cắt đương đại của nhạc cổ vẫn gây nhiều nhức nhối cho nghệ nhân và những ai có tâm với nhạc cổ, cũng như dòng chảy truyền thống trong nhạc mới vẫn sinh ra bao nỗi niềm canh cánh cho người làm nhạc mới, nhất là giới sáng tác và lí luận.

Tính thời đại trong nhạc cổ

Nhạc cổ của ta là nghệ thuật ứng tác và truyền miệng không văn bản. Mỗi cá thể ứng khẩu ứng tấu làn điệu dân ca dân vũ theo cách của mình, tùy theo khả năng, tính cách, ý thích, vốn liếng, bối cảnh, thời điểm, tâm trạng... Cứ thế, mỗi người, mỗi đời, mỗi thế hệ đều gửi gắm cái tôi của mình vào lời ca câu nhạc, hồn nhiên để lại dấu vết của con người đương đại trong bài bản ông bà tổ tiên, để rồi đến lượt mình chuyển “văn bản vô hình” có đôi chút sửa đổi ấy cho con cháu mình.

Với cấu trúc động và mở như vậy nên bài bản cổ truyền rất uyển chuyển trong mối quan hệ với thời đại, đó là sự đúc kết của quá khứ được đơm hoa kết trái trong thì hiện tại. Nhìn từ góc độ này thì rõ ràng trong cổ luôn có mới, nhờ vậy mà nghệ thuật âm thanh của bao đời trước vẫn chuyển tải được cảm xúc con người thời đại sau và vẫn có thể làm lay động tâm can hậu thế. Truyền thống sẽ mất đi nếu không có sự duy trì bài bản cổ bằng sức sống mới, một cái mới không phá vỡ phương thức cổ.

Khi cái mới “vượt rào” xóa bỏ những nguyên tắc diễn tấu và truyền dạy vốn là đặc thù của nghệ thuật ngẫu hứng và truyền miệng của ta, thế vào đó là hệ thống lí thuyết và phương pháp đào tạo âm nhạc của Tây, thì hiện tượng này không nằm trong phạm vi bảo tồn - phát huy vốn cổ nữa, mà đã chuyển sang kế thừa - phát triển vốn cổ trong nhạc mới, trong một ngôn ngữ được xây dựng trên cấu trúc ngữ pháp hoàn toàn khác “tiếng mẹ đẻ” xưa.

Hiện tượng trên vẫn được gọi là nhạc cải biên hay nhạc truyền thống mới, thực chất thuộc về lĩnh vực nhạc mới. Thế nhưng những sáng tác theo ngôn ngữ âm nhạc châu Âu cho nhạc cụ truyền thống Việt Nam lại được xếp “ngồi chung chiếu” với nhạc cổ truyền, có lúc còn thế luôn chỗ nhạc cổ. Được đặt vào vị trí nhạc cổ, rồi lại bị mang tiếng đồ “giả cổ” dẫn đến thất truyền nhạc cổ, loại nhạc thuộc phạm trù “mới” đã mất dần cái không khí thể nghiệm tưng bừng một thời và để lại nhiều tiếc nuối cho những nhạc sĩ mấy mươi năm đắm đuối với khoảnh đất này. Những khúc chìm nổi ấy chẳng phải là hậu quả của cách nhìn nhận quá giới hạn về tính thời đại trong sử dụng vốn cổ truyền dân tộc đó sao!

Vận dụng lí thuyết phương Tây vào nhạc cổ, “văn bản hóa” bài bản cổ bằng nốt nhạc phương Tây để diễn tấu và truyền dạy theo phương pháp mới được coi là khoa học tiên tiến, là đuổi kịp thời đại. Thực ra đấy là dấu hiệu thời đại trong phát triển nhạc cổ, chứ không giống như ý nghĩa thời đại của bảo tồn. Trong bảo tồn mà cũng đóng băng bài bản cổ thì sẽ chẳng còn sự sống động đặc thù của nghệ thuật ngẫu hứng cổ truyền nữa, và nhạc cổ đã chết cứng như hiện vật bảo tàng trong mắt thế hệ trẻ rồi, thì chẳng còn đâu vẻ quyến rũ tự nhiên nữa.

Trong nhiều năm công chúng quay lưng lại với nhạc cổ chính vì ta đã không duy trì tính đương đại như tổ tiên vẫn làm, không phát huy cái mới của mỗi cá nhân ở những thời điểm khác nhau theo phương thức truyền thống. Tính thời đại được hiểu đúng nghĩa chính là một trong những yếu tố quyết định sự trường tồn của nhạc cổ.

Nói về dấu ấn thời đại, bên cạnh cái mới tự nhiên vốn có ở nhạc cổ còn phải nhắc đến một cái mới khác được tạo ra do sự can thiệp có ý thức để kéo dài tuổi thọ cho nhạc cổ. Đó là chuyển đổi chức năng sử dụng cho phù hợp với hoàn cảnh xã hội đương đại.

Nhiều loại nhạc dân gian bị mai một vì mất môi trường diễn xướng nguyên thủy vốn gắn liền với cử chỉ, động tác trong lao động chân tay, lao động thủ công hoặc tế lễ cúng bái. Có thể bảo tồn môi trường sinh thái cho vốn quí thiên nhiên thì sao lại không thể khôi phục không gian sinh hoạt cho những giá trị phi vật thể. Dấu ấn thời đại mà chúng ta cần tạo nên ở đây là tìm ra chức năng mới phù hợp với phương thức cổ truyền nhưng mang ý nghĩa văn hóa tinh thần cho môi trường diễn xướng đã mất chức năng thực dụng trong cuộc sống hiện đại.

Tính dân tộc trong nhạc mới

Ngay từ lúc còn chập chững bám theo hình mẫu phương Tây ở buổi đầu tân nhạc cũng đã có những bài hát mang đậm âm điệu ngũ cung. Chất dân ca bắt đầu từ tiếng hát ru của mẹ ngấm sâu trong tuổi thơ các tác giả tân nhạc, đến độ âm điệu quê nhà cứ bật ra một cách tự nhiên theo cảm xúc. Dù viết hoàn toàn theo bản năng, nhưng mong muốn vượt xa trình độ “lời ta điệu Tây” bằng những bài hát đích thực của ta luôn khích lệ họ tìm cách thể hiện sao cho ra cái “Ta” ấy, có thể nói ý thức dân tộc đã le lói từ đấy.

Cái “Ta” dần dần hiện rõ và trở nên muôn màu muôn vẻ trong hơn bảy thập niên phát triển ca khúc. Đã diễn ra cả một quá trình dân tộc hóa hành khúc, mà cao trào là hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mĩ. Với tình ca thì quá trình Việt hóa còn trường kì bền bỉ hơn, khởi đầu từ những bài hát lãng mạn thời tiền chiến, tạm lắng xuống trong thời chiến, rồi bùng lên mạnh mẽ và phong phú hơn bao giờ hết ở thời bình. Phong phú trước tiên về số lượng, vì thế mới có cả một dòng ca khúc mang tên “nhạc dân gian đương đại” - một cụm khá kêu rất được ưa chuộng trên các phương tiện thông tin đại chúng mấy năm gần đây.

Sử dụng chất liệu cổ truyền

Hiệu quả màu sắc dân tộc dễ nhận thấy nhất trong quá trình Việt hóa ca khúc là sử dụng chất liệu dân ca. Tính dân tộc đôi khi trùng với tính địa phương, tính vùng miền. Xuất hiện không ít “tỉnh ca”, “địa phương ca” chính thức hoặc không chính thức nhưng vẫn gắn với địa chỉ cụ thể. Có thể nói ca khúc Việt đã vẽ nên một bản đồ dân ca đủ mọi miền đất nước Bắc - Trung - Nam.

Khi phát triển ở mức độ cao hơn, màu sắc dân tộc hình thành không từ làn điệu cụ thể nào, mà nhờ những yếu tố đặc trưng, như thang âm ngũ cung, đường nét luyến láy, các quãng giai điệu, âm hình tiết tấu...

Không chỉ là cội nguồn khai thác giai điệu, kho tàng dân ca còn lưu giữ cả đống kinh nghiệm về cấu trúc bài bản (tự do phát triển theo các “trổ” như dân ca), về nghệ thuật phổ thơ (lặp câu, lặp từ, điệp từ, hư từ, từ đệm, từ lót...), về phong cách thể hiện (cách phát âm, nhấn nhá, ngân rung...).

Tất cả những yếu tố dân tộc nói trên còn được nhân rộng gấp nhiều lần trong các thể loại lớn hơn ca khúc. Cũng như ở ca khúc, chất liệu dân ca được vận dụng theo các mức độ khác nhau, có thể mượn tổ tiên nguyên một làn điệu, một câu hoặc một nét nhạc ngắn, có thể phát triển chỉ từ nét đặc trưng nào đó. Song nhạc thính phòng, giao hưởng và hợp xướng có nhiều đất để dụng võ hơn, những bài học từ vốn cổ không chỉ ngấm vào giai điệu một bè duy nhất như thể loại ca khúc, mà đã thâm nhập và lan tỏa càng lúc càng sáng tạo hơn trong ngôn ngữ âm nhạc đa tầng và đa chiều. Chẳng hạn, những quãng đặc trưng ngũ cung tha hồ tung hoành, không những theo chiều ngang của tuyến giai điệu, mà còn theo chiều dọc tạo ra những chồng âm màu sắc rất phương Đông và cũng rất hiện đại.

Nổi bật trong những ngón nghề tổ tiên được vận dụng vào khí nhạc là phong cách hòa tấu cổ truyền với các bè phát triển độc lập theo chiều ngang. Sau thời kì “đèn sách” cố bắt kịp cấu trúc cao tầng đồ sộ của phương Tây, hình như các nhà kiến trúc sư khí nhạc của ta lại có xu hướng quay về với những bản vẽ mang dáng dấp ngôi nhà tổ tiên trong kết cấu thoáng nhẹ và rộng mở về bề ngang. Điều này có vẻ thích hợp với cái tạng người Việt, với thẩm mĩ cổ truyền đã bao đời hướng các công trình nhân tạo theo không gian dàn trải trong kiến trúc tự nhiên của nền văn minh lúa nước, tựa như những hệ thống đê điều, mương máng, kênh rạch được dẫn dắt theo mạng lưới sông ngòi mênh mang.

Thêm nữa, xu hướng về nguồn qua lối phát triển thiên về chiều ngang và lối kết cấu ngẫu nhiên trong những chùm âm đa màu tình cờ lại đưa ta đến gần với những phá cách của âm nhạc hiện đại. Từ đây có thể xuất hiện những minh chứng xác đáng cho niềm tin: “Đi tới tận cùng dân tộc sẽ gặp nhân loại” (mượn lời cố nhà văn Nguyễn Minh Châu). Tuy nhiên, cái gì cũng có hai mặt. Phương tiện biểu hiện càng phong phú, càng nhiều phá cách thì càng khó phân định giá trị thực giả, càng dễ nhiễu nhương trước những âm thanh bát nháo tùy tiện, lấy sự mù mờ khó hiểu ngụy biện cho những thiếu hụt trong kĩ năng sáng tác.

Trở lại với việc khai thác vốn cổ trong khí nhạc. Nếu nhạc truyền thống mới (hay là nhạc cải biên) là phong trào “giao hưởng hóa” sáng tác cho dàn nhạc dân tộc, thì đưa nhạc cụ cổ truyền vào dàn nhạc giao hưởng là một biểu hiện “dân tộc hóa” nhạc thính phòng giao hưởng. Đứng đầu đại diện cho phía ta trong cuộc gặp gỡ Đông - Tây này là đàn bầu, tiếp đến sáo trúc, tiêu, tranh, nhị, nguyệt, tì bà, t’rưng và các nhạc cụ gõ dân tộc.

Ta vừa điểm qua những yếu tố khai thác trực tiếp từ kho tàng nhạc cổ để tạo nên màu sắc dân tộc trong nhạc mới. Riêng với khí nhạc, việc đóng dấu made in Việt Nam không dừng tại đây, mà còn được thực hiện qua các thủ pháp khác, đó là sử dụng giai điệu ca khúc và âm điệu tiếng nói.

Sử dụng giai điệu ca khúc

Để tạo màu sắc dân tộc, ca khúc đã khai thác nhạc cổ và đến lượt nó lại trở thành nguồn khai thác cho khí nhạc. Như vậy là nhạc đàn đã gián tiếp mượn âm điệu dân tộc thông qua ca khúc, đồng thời trực tiếp lấy từ ca khúc tính thời sự của khoảnh khắc đáng nhớ đã được ghi tạc kịp thời trong thể loại này.

Nền ca khúc Việt Nam vẫn được coi là cuốn biên niên sử bằng âm thanh chính vì thể loại xung kích này luôn bám sát thời cuộc. Khi được tái hiện trong tác phẩm khí nhạc, giai điệu các hành khúc cách mạng luôn khơi dậy không gian sôi động một thời, đặc biệt là những mốc lịch sử đương đại. Xin lướt qua vài dẫn chứng:

- Khí thế nổi dậy mùa thu năm 1945 bừng lên theo nét nhạc những bài ca tiền khởi nghĩa: Cùng nhau đi hồng binh (Đinh Nhu), Hội nghị Diên Hồng (Lưu Hữu Phước), Lên đàng (Lưu Hữu Phước), Du kích ca (Đỗ Nhuận), Diệt phát xít (Nguyễn Đình Thi)... trong các giao hưởng: Quê hương (Hoàng Việt), Hồi tưởng (Hoàng Vân), Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho), thơ giao hưởng Số 3 (Hoàng Vân), Tiếng sáo (Nguyễn Văn Nam), Thu Hà Nội (Thanh Hà)...

- Cuộc kháng chiến chống Pháp được tái dựng bằng Nam bộ kháng chiến (Thanh Sơn), Kị binh Việt Nam (Lê Yên), Hành quân xa và Giải phòng Điện Biên (Đỗ Nhuận), Hò kéo pháo (Hoàng Vân), Quê tôi giải phóng (Văn Chung) trong các giao hưởng Quê hương (Hoàng Việt), Kí ức Hồ Chí Minh (Quang Hải).

- Tinh thần quyết chiến của giai đoạn chống Mĩ được biểu hiện bằng nét nhạc Giải phóng miền Nam (Lưu Hữu Phước), Tiến về Sài Gòn (Lưu Hữu Phước) trong các tác phẩm như giao hưởng Số 1 (Nguyễn Văn Nam), Cuộc đối đầu lịch sử (Vĩnh Cát), Mẹ Việt Nam (Nguyễn Văn Nam), Kí ức Hồ Chí Minh (Quang Hải), Kí ức Thăng Long - Hà Nội (Huy Thục).

Cùng với sự kiện lịch sử, một số hình tượng cũng được xây dựng bằng giai điệu ca khúc, như chân dung thực dân Pháp và phát xít Nhật được vẽ bằng sự biến dạng giai điệu bài hát của Pháp và của Nhật trong thơ giao hưởng Tháng Tám lịch sử (Doãn Nho). Đặc biệt, một nhân vật lịch sử là Cụ Hồ cũng đi vào khí nhạc với hàng loạt bài hát ngợi ca Người, như Ca ngợi Hồ Chủ tịch (Lưu Hữu Phước), Ca ngợi Hồ Chủ tịch (Văn Cao), Người là niềm tin tất thắng (Chu Minh), Tiếng hát trên rừng Pắc Pó (Nguyễn Tài Tuệ) trong các giao hưởng Thắng lợi của tình yêu Tổ quốc (Nguyễn Đình Tấn), Người về đem tới ngày vui (Trọng Bằng), Kí ức Hồ Chí Minh (Quang Hải), Ba Đình mùa thu ấy (Ngô Quốc Tính).

Ngoài hiệu quả về tính dân tộc và tính thời sự, việc sử dụng giai điệu ca khúc trong khí nhạc còn có tác dụng phổ cập hóa nhạc giao hưởng. Công chúng còn lạ lẫm với nhạc giao hưởng có thể cảm nhận nội dung dễ dàng hơn nhờ trích dẫn giai điệu của những bài hát ai ai cũng biết.

Sử dụng âm điệu tiếng nói

Còn một “chiêu” rất độc đáo để phổ cập hóa nhạc giao hưởng trong công chúng Việt là xây dựng chủ đề tác phẩm khí nhạc bằng ngữ điệu tiếng nói. Tiếng Việt tự thân đã có đường nét trầm bổng như hát nên rất dễ “chuyển ngữ” thành hạt nhân phát triển trong khí nhạc. Những nét nhạc không lời mà như thầm hát lên những thông điệp cô đọng, chẳng hạn:

- Tiếng gọi hay khẩu hiệu: “Việt Nam, rồng - tiên” trong khúc tùy hứng Thăng Long 990 (Thế Bảo), hay “Hồ Chí Minh” trong thơ giao hưởng Người về đem tới ngày vui (Trọng Bằng) và khúc tùy hứng Ba Đình mùa thu ấy (Ngô Quốc Tính);

- Câu nói: “Không có gì quí hơn độc lập tự do” trong Concerto cho piano (Thế Bảo) và giao hưởng thanh xướng kịch Kí ức Hồ Chí Minh (Quang Hải);

- Câu thơ: “Trong đầm gì đẹp bằng sen” trong giao hưởng Mẹ Việt Nam (Nguyễn Văn Nam);

- Lời khấn: “Na mô a di đà Phật” trong tổ khúc piano Con cò trắng (Nguyễn Văn Nam) và khúc tùy hứng Thăng Long 990 (Thế Bảo);

- Tiếng rao: “Đậu xanh nấu đường” trong giao hưởng Số 3 (Nguyễn Văn Nam).

Để người nghe dễ cảm nhận nội dung, đôi khi chìa khóa giải mã ý nghĩa nét nhạc không lời chính là tên gọi tác phẩm hoặc tiêu đề chương nhạc, cứ như tác giả đã phổ nhạc cho tiêu đề, rồi lấy giai điệu đã tước bỏ lời làm chủ đề chính của tác phẩm. Ở đây có thể kể đến chủ đề âm nhạc đồng thời là tựa đề của chương II Bao năm bôn ba tìm đường cứ nước và chương III Ngày trở về trong giao hưởng thanh xướng kịch Kí ức Hồ Chí Minh (Quang Hải), của bản khởi nhạc Chào năm 2000 - chào thiên niên kỉ mới và thơ giao hưởng Người về đem tới ngày vui (Trọng Bằng).

Sử dụng giọng đọc thơ hay tụng kinh trong khí nhạc cũng là một cách tôn vinh tiếng nói dân tộc. Không đơn thuần như đọc thơ hay ngâm thơ trên nền nhạc đệm trong tiết mục Tiếng thơ lúc 10 giờ đêm của Đài tiếng nói Việt Nam, điều đáng nói ở đây là giọng người “chơi” bình đẳng với nhạc cụ, và ngữ điệu tiếng Việt tham gia trực tiếp vào bản hòa tấu trong vai trò một bè giai điệu độc lập tương đương với các bè giai điệu khác của dàn nhạc.

Đi xa thêm nữa trên con đường thử nghiệm hiệu quả tính dân tộc, cái được đề cao không phải ngữ điệu mà là âm sắc tiếng Việt. Ngữ điệu hình thành trên mối liên kết giữa các từ đã bị phá vỡ, dấu giọng không còn chính xác. Có thể gặp không ít câu cú khó hiểu vô nghĩa và hàng loạt từ trái dấu như Hà Nối hay a di đà Phất trong Hồn đất Việt (Nguyễn Thiên Đạo). Lúc này, chức năng chính của từ ngữ là chuyển tải ý nghĩa đã nhường chỗ cho một chức năng mới: tự thân mỗi từ tạo nên màu sắc âm thanh riêng và hợp lại thành chuỗi âm đa màu được phát ra từ một nhạc cụ đặc biệt là giọng người.

Giọng người đôi khi còn thế chỗ nhạc cụ với những từ tượng thanh bắt trước âm sắc nhạc cụ, như tiếng “boong boong” của chuông, “cốc cốc” của mõ chùa ,“tính tình tang” của đàn gảy, “tùng tùng tùng” của trống đại, “chát, đùng, sập, keng” của nhóm nhạc cụ gõ.

Trên đây chỉ là vài nét phác họa về tính dân tộc trong sáng tác khí nhạc. Phải có những bức tranh đầy đủ chi tiết mới thấy rõ hơn ta đang ở đâu trong cuộc hành trình cùng dân tộc đến với nhân loại. Tiếc rằng ít ai thấy cần làm việc này, đây là một trong những lí do khiến tác phẩm khí nhạc của ta cứ loay hoay mãi vẫn chưa có được chỗ đứng xứng đáng trong xã hội đương đại.

Thay lời kết

Tính thời đại trong nhạc cổ cũng như tính dân tộc trong nhạc mới đều liên quan trực tiếp đến sức sống của âm nhạc nước nhà. Song cái quyết định sự trường tồn của tác phẩm âm nhạc nói cho cùng không hẳn vì nó rất dân tộc hay rất thời đại, mà đơn giản vì nó... hay!

Cái hay phụ thuộc vào tài sáng tạo cá nhân, và cái tôi không thể thiếu trong sáng tạo nghệ thuật luôn mang dấu ấn dân tộc và thời đại là không gian bao bọc và nuôi dưỡng cái tôi ấy. Vì thế giải pháp cho vấn đề lớn lao “dân tộc - hiện đại” hóa ra lại bắt đầu từ cách nhìn nhận vai trò cá thể sáng tạo. Chỉ khi những cái tôi nghệ sĩ được tôn trọng thực sự và được khích lệ kịp thời mới mong có ngày nở hoa kết trái cho nền âm nhạc nước nhà trong kỉ nguyên toàn cầu hóa.

Tôn trọng và khích lệ bằng cách nào, tưởng dễ mà không dễ nếu đây chỉ là chuyện bàn thảo dài dài và không đem lại lợi ích cụ thể và trực tiếp cho chính đối tượng cần khích lệ. Cuộc sống không ngừng tăng tốc theo sự đổi thay đến chóng mặt của thế giới phẳng cứ liên tiếp chồng chất trước mặt ta những thử thách mới, rồi sẽ ra sao nếu ta luôn xếp chúng vào diện “vấn đề treo” chờ tìm giải pháp?

Thực ra chẳng khó khăn gì mà không nhận thấy có những lời giải nằm ngay trong những câu hỏi không mang tính lí luận cao siêu, không cần đến những lập luận phức tạp.

Giữa cơn lốc âm nhạc giải trí mang tính thương mại này, còn mấy ai vẫn hì hụi kiếm tìm tiếng nói dân tộc và ghi dấu ấn thời đại cho những loại nhạc không ăn khách như nhạc cổ truyền, hay nhạc thính phòng giao hưởng? Và trong số rất ít những người “tử vì nhạc” đáng kính đó có bao nhiêu nhạc sĩ còn trẻ để duy trì niềm tin trong tương lai?

Muốn thấy rõ tính dân tộc và tính thời đại trong âm nhạc, thì ít nhất cũng phải biết giới nhạc đã làm được gì, hiệu quả âm thanh vang lên thế nào, vậy thù lao được bao nhiêu để có sản phẩm chất lượng, chất lượng được bao nhiêu để dựng nên chương trình hấp dẫn, chương trình hấp dẫn có bao nhiêu để nghe, nghe được bao nhiêu để hiểu, hiểu được bao nhiêu để yêu để say?

Phân tích, phát hiện, đánh giá, đúc kết và dẫn giải cái hay cái dở trong sáng tạo để gợi mở cho người nghe và khích lệ người viết là nghề của các nhà nghiên cứu phê bình chuyên nghiệp, nhưng sao họ cứ lảng tránh vai trò đồng hành cùng sáng tác? Mấy ai hiểu cho họ rằng chỉ vì những lẽ rất-rất đời thường: nói ở đâu khi không có diễn đàn, viết làm gì nếu không đâu đăng tải, đăng làm gì với nhuận bút chất xám quá rẻ mạt?

Còn bao nhiêu điều để ta tự hỏi nhau như thế, chỉ xin nêu dăm ba câu làm lời kết cho bài viết về một đề tài không có kết.

Nguyễn Thị Minh Châu

Theo Hoinhacsi