Nhạc khí - pháp khí

Lê Hải Đăng

1. Giới thuyết

1.1. Theo quan niệm của ngành Nhân học âm nhạc, nhạc khí nhằm chỉ tất cả vật thể có khả năng phát ra âm thanh. Trong đó, mỗi loại nhạc khí đều mang “âm sắc đặc thù, tạo ra một thứ âm thanh hoặc một số âm thanh có cao độ xác định hay chí ít là những vật liệu phát ra tiếng kêu liên tục trong khoảng thời gian nhất định[1]. Đây là một khái niệm rộng, bao quát hầu hết các phương tiện có khả năng tạo ra âm thanh. Chúng ta biết, các nhà Nhân học thường quan tâm tới thuộc tính Người (nhân chủng, dân tộc, văn hóa) trong việc sử dụng phương tiện cộng với hành vi của mình nhằm đạt mục đích tạo ra âm thanh, âm nhạc, thay vì chỉ chú ý tới thuộc tính âm thanh thỏa mãn cho nhu cầu thẩm mỹ thuần túy. Xuất phát từ lý do đó, bất cứ khí cụ nào cũng có khả năng trở thành nhạc khí sau khi chuyển hóa công năng và mục đích sử dụng. Hiểu một cách đơn giản, nhà Nhân học nghiên cứu âm nhạc trong văn hóa hay âm nhạc được coi là sản phẩm văn hóa. Bên cạnh đó, thái độ bao dung với đối tượng có nội hàm bao quát còn chỉ ra tính chất đa tầng, đa nghĩa của sự vật được coi là nhạc khí. Trong lịch sử miên trường[2]của nền văn minh nhân loại, mỗi sự vật đều trải qua thăng trầm, biến thiên của lịch sử, chúng mang trong mình những thân phận khác nhau, qua nhiều thời kỳ chắc hẳn từng đóng các vai trò tương ứng. Vì thế, thái độ bao dung cho phép loại trừ khả năng quy kết vội vàng bất kỳ trường hợp nào.

Xưa nay, cách phân loại nhạc khí đã có nhiều thay đổi từ chỗ dựa vào chất liệu tạo âm, như Bát âm, phương pháp kích âm, như thổi, kéo, gảy, gõ, lắc, vỗ…, cấu trúc dàn nhạc truyền thống, như nhạc khí dây, kèn, gõ…, cho đến nguyên tắc dựa trên đặc tính vật lý phát thanh, như nhạc khí dây, hơi, màng rung, tự thân vang, điện tử… Cách phân loại nói chung càng ngày càng có xu hướng đi tới khách quan hơn, phù hợp với tư duy khoa học (tự nhiên). Song, nếu chúng ta chỉ chú tâm tới vật thể tạo âm, cho dù thuộc tính khách quan của nó, thì ở nhiều trường hợp, thật khó lý giải tính hợp lý của sự tồn tại. Chiếc tù và gióng lên trong lễ hội Đâm trâu, lễ hội mừng lúa mới của nhiều tộc người thiểu số? Tiếng trống ba hồi chín chặp khai mạc lễ hội Kỳ yên ở các ngôi đình làng? Tiếng chiêng khai trương sàn giao dịch chứng khoán hay đơn giản như chiếc còi trên miệng anh cảnh sát giao thông?... Mặc dù chiếc tù và, trống, chiêng và kể cả còi kia đều là nhạc khí. (Còi từng có quan hệ với chiếc huân, một nhạc khí làm từ chất liệu đá, đất nung nằm trong Bát âm.) Do vậy, còn một vấn đề nữa không tùy thuộc vào vật tự nó mà quyết định bởi mong muốn chủ quan của con người trong việc chuyển hóa chức năng không kém phần quan trọng - điều các nhà Nhân học luôn quan tâm và ở nhiều tầng mức khác nhau, việc đặt ta với tư cách thành viên của cộng đồng mới có thể lý giải - đó là công năng và mục đích sử dụng. Tất nhiên, trong bài viết này khó có thể[3] quán xuyến hết các nội dung liên quan, ở đây chỉ tập trung làm rõ ranh giới giữa cái gọi là nhạc khí mà trong trường hợp đặc biệt, chúng chuyển hóa thành cái khác và cái khác ấy chính là Pháp khí.

1.2. Pháp là một trong Tam bảo (ba ngôi báu) của đạo Phật. Người xuất gia “Quy y” sống nương nhờ vào ba ngôi báu ấy là Phật, Pháp, Tăng. Trong đó, Phật nhằm chỉ bậc Giác giả (Bouddha), giác ngộ hoàn toàn về cả ba phương diện: tự giác, tha giác, giác hạnh viên mãn. Còn Tăng hay Tăng già (Shanga) là đoàn thể tu hành, cùng sống chung và giữ giới luật của Phật. Như vậy, Phật, Tăng đều chỉ đối tượng tu hành với sự khác nhau về cấp. Nói cách khác, Phật là Tăng đã giác ngộ, đạt đạo, còn Tăng là người tu hành trong sự hồi hướng tới Phật. Duy chỉ có Pháp (Dharma) nhằm chỉ biện pháp tu hành, nói rộng ra là nguyên tắc, quy luật của vũ trụ. Pháp phổ biến trong cả đạo Phật, đạo Nho và Đạo giáo. Theo Từ điển bách khoa Nho Phật Đạo, chữ Pháp dịch nghĩa từ chữ Phạn: Drama, nhằm chỉ: “1- Phật pháp; 2- Chỉ rộng tất cả các sự vật và hiện tượng trong vũ trụ. 3- Đặc chỉ một số sự vật và hiện tượng… Thuật ngữ Nho giáo. Tên gọi chung của tất cả các vật tướng trong trời đất. Dịch - Hệ từ thượng: Pháp là tượng không gì lớn hơn trời đất, biến thông không gì lớn bằng bốn mùa”[4]. Với khuynh hướng mở rộng nội hàm ra vô cùng, pháp trở thành khái niệm mang giá trị biểu trưng, linh thiêng. Người đạt đạo còn gọi là Đắc pháp, nắm bắt, giác ngộ lý tính tuyệt đối của vũ trụ.

Giới hạn trong phạm vi biện pháp tu hành, pháp khí nhằm chỉ các công cụ thực hành nghi lễ, triển khai hoạt động pháp sự, đồng thời tượng trưng cho uy quyền hành pháp, có khả năng điều binh khiển tướng, những thế lực vô hình. Theo cuốn: “Nghệ thuật Mật giáo” của Khamtrul Rinpoche: “Đa số pháp khí có nguồn gốc từ các vũ khí được sử dụng trên chiến trường và các đồ vật nơi khu vực hỏa táng trong nghĩa địa. Là những hình ảnh chủ yếu về sự phá hủy, tàn sát, chết chóc, và thuật gọi hồn, những vũ khí hay đồ vật này được thu hồi khỏi tay của quỷ dữ và biến thành biểu tượng chống lại căn nguyên khởi sinh quỷ dữ, sự chấp thủ bản ngã”[5]. Tác giả cuốn sách này coi là hóa thân của Đức Đạo Sư Liên Hoa Sinh, tinh thông nhiều lĩnh vực, như hội họa, điêu khắc, thi ca, lễ nhạc… của nghệ thuật Mật giáo. Vì vậy, những nhận xét của ông chắc hẳn có giá trị phổ biến nhất định, đặc biệt trong phạm vi Mật giáo. Đến ngay như chiếc mõ sử dụng trong nghi thức tụng kinh, trì chú hay niệm Phật cũng mang giá trị biểu trưng của thứ “vũ khí” dùng để hàng phục vọng tâm, tạp niệm, bên cạnh chức năng tu tập nhằm đạt tới cảnh giới “Định”. Hoặc như chiếc não (tiểu bạt) trong lễ Vu lan, tang lễ của người Hoa dùng lúc hóa tiền, vàng, hàng mã… có tác dụng trấn áp tà ma, không cho xảy ra tình trạng tranh giành, cướp đồ lẫn nhau giữa những oan hồn. Âm thanh có chu kỳ tiết tấu gồm 5 tiếng lặp đi lặp lại tượng trưng cho hiệu của đức Phật A Di Đà (Nam Mô A Di Đà), một trong Tam thế Phật, vị Phật của quá khứ hay cõi Tịnh độ tiếp dẫn linh hồn… Tất nhiên, trong phạm vi pháp khí có chức năng nhạc khí, không phải khí cụ nào cũng có căn nguyên từ vũ khí chiến trường. Vì, việc sử dụng âm thanh vào mục đích thực hành nghi lễ với ý nghĩa biểu trưng ngoài tính chất sơ khởi ra, nó còn có giá trị cúng dường. Cúng dường không chỉ hiện vật cụ thể như chuông, mõ, khánh, chiêng, trống, vật tự nó… mà còn bao hàm thứ âm thanh do chính pháp khí tạo ra, như phần thiết thực của nghi lễ.

Với khái niệm nhạc khí - pháp khí, phạm vi đề cập có thể mở rộng ra xa hơn trên nhiều trường hợp sử dụng nhạc khí vào môi trường nghi lễ, như Đại cổ, Minh chinh, Thái bình ở nhạc lễ đình, trống Lệnh ở cúng miễu, một số nhạc khí phổ biến trong Phật giáo Mật tông lâu nay ít xuất hiện, như Pháp loa, Hải loa (ốc biển), Giác (sừng trâu), hay ở rất nhiều lễ hội của các tộc người thiểu số. Sở dĩ vấn đề nhạc khí - pháp khí đặt ra ở đây là vì, trong nghiên cứu thực địa, chúng ta gặp không ít trường hợp khó thể giải thích về nhiều hiện tượng âm nhạc. Thuộc tính nào khiến cho một hiện tượng âm nhạc trở thành tập quán văn hóa qua trường kỳ lịch sử? Chúng ta không thể chỉ tập trung vào hiện tượng âm nhạc qua thực thể âm thanh xét dưới góc độ thẩm mỹ, mà còn phải quan tâm tới giá trị biểu trưng, ý nghĩa văn hóa của nó. Trong thực tiễn, cùng một hiện tượng, nhưng mục đích, công năng và quan trọng nhất là ý nghĩa biểu trưng khác nhau sẽ khu biệt về nội hàm. Khảo hướng một hay nhiều hiện tượng trên các cấp độ, kể cả mức độ thâm nhập của người quan sát sẽ đưa ra những kết quả khác nhau. ở bài viết này, tôi đã tiến hành khảo sát, nghiên cứu qua trường hợp lễ Vũ lan diễn ra thường niên vào ba ngày cuối tháng 7 âm lịch tại cơ sở tín ngưỡng Phật giáo của người Hoa – Triều Châu ở Tịnh xá Sư Trúc Hiên quận 5, thành phố Hồ Chí Minh. Cơ sở tín ngưỡng trên có bề dày về kinh nghiệm tổ chức hoạt động pháp sự với thành phần tham gia bao gồm cả bộ phận nghi lễ và nhạc lễ.

2. Chủng loại pháp khí - nhạc khí

Trong hoạt động pháp sự, pháp khí sử dụng như những công cụ trong tay người thực hành nghi lễ, ở đây là pháp sư (Kinh sư) hay pháp sinh (Kinh sinh). Tất nhiên, việc sử dụng nhạc khí - pháp khí nào và ra sao đều có công năng riêng, đặc biệt chúng tượng trưng cho “pháp lực” của người sử dụng.

Pháp khí hay còn gọi là Phật khí, Phật cụ, pháp cụ, đạo cụ… Nói một cách khái quát, nó nhằm chỉ tất cả các khí cụ sử dụng trong chùa, tự viện, Đạo quan… nhằm mục đích trang nghiêm Phật đàn, Đạo tràng, cầu đảo, tu pháp, cúng dường, tổ chức pháp hội… từ những khí cụ nhỏ như chuỗi tràng hạt trên tay cho đến cành dương liễu, bình nước cam lồ (lộ), gậy Tích trượng, bát đi khất thực cho đến trống, chuông, mõ, thanh la… Trong phạm vi nhạc khí, pháp khí sử dụng vào nghi thức nhật tụng hoặc Lãnh chúng thuộc hoạt động pháp sự, như tụng, niệm kinh, chú, xướng, tán, tập hợp tăng chúng… ở nhiều cơ sở tín ngưỡng Phật giáo hay Đạo giáo, nhạc khí - pháp khí tập trung chủ yếu vào họ Tự thân vang, kích âm bằng dùi, như: trống, chuông (khánh), mõ (mộc ngư), Song âm (Chiếu diện kính); bằng cách lắc, như chuông lắc (kim cang linh, pháp linh); kích âm bằng va đập, như não, bạt, tiểu bạt. Sở dĩ mật độ nhạc khí pháp khí tập trung ở họ tự thân vang kích âm bằng dùi gõ, lắc hay va đập vào nhau… là vì:

Trước tiên: Pháp khí có mục đích sử dụng nhằm phối hợp với hoạt động pháp sự, chủ yếu gồm các thủ pháp tụng, niệm, chú, xướng, tán, độc, bạch… Đây là những biện pháp chủ yếu của Khoa nghi (hiểu là tiết mục trong nghi thức hành lễ). Người có tư cách tham gia vào hoạt động này là kinh sư, pháp sư, sám chủ… (Phật giáo), đạo sĩ, đạo trưởng… (Đạo giáo). Pháp sinh chỉ có chức trách phụ họa, trợ giúp dưới sự dẫn dắt của Pháp sư. Nhóm Pháp sư tổ hợp thành cơ cấu gọi là Ban kinh sư, nếu có sự tham gia của “học trò” thì gọi là Ban kinh sinh (gồm cả kinh sư và kinh sinh). Việc tụng, niệm, xướng, tán… của Ban kinh sư triển khai dưới cơ cấu tập thể. Tập thể hiểu là từ ba người trở lên, trong đó có một người đóng vai trò chủ lễ, có nơi gọi là Sám chủ. Còn ở cơ cấu đông hơn sẽ có một người làm chủ lễ, đóng vai trò thầy dẫn dắt (kinh sư) những người khác là kinh sinh.

Về cơ cấu hạt nhân gồm ba người, chủ lễ (kinh sư) chấp linh (chuông lắc), kiêm khánh. Hai người kia dùng mõ và Chiếu diện kính (song âm). Những người này vừa tụng, niệm, tán, xướng… vừa sử dụng pháp khí. Nói cách khác, họ vừa diễn xướng, vừa diễn tấu (nhạc khí), một người thực hiện ít nhất hai chức năng (đàn và hát). Vì vậy, việc sử dụng nhạc khí hơi đối với những người thực hành nghi lễ vô cùng khó khăn, thậm chí không thể đảm nhận được khi tụng kinh theo lối pháp âm[6]. Điều đó vô hình trung đã loại trừ nhạc khí hơi với tư cách là công cụ trong tay tổ pháp sự ra khỏi biên chế. Tất nhiên, ở những khoa nghi lớn, như khánh thành nghĩa trang chẳng hạn, người ta phải huy động đến pháp loa, giác (sừng trâu), khi ấy sẽ cử riêng bộ phận chuyên trách. Còn trong phạm vi đại lễ thường niên hay tiểu lễ, người thực hành nghi lễ kiêm luôn cả sử dụng pháp khí.

Thứ hai: Nhạc khí gõ sở trường về kiểm soát nhịp và tiết tấu. Việc giao phó cho nó chức năng giữ nhịp nhằm điều chỉnh tốc độ, thống nhất động tác, hành vi, nghi thức hành lễ (đứng, ngồi, chỉnh trang y phục, khấu đầu, bái lạy… hay làm hiệu lệnh) hết sức hữu hiệu. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều hoạt động tập thể cần huy động sức người, thống nhất động tác… xưa nay đều nhờ đến sự hỗ trợ của nhạc khí gõ như đua thuyền, kéo co, cổ vũ thi đấu thể thao...

Mặt khác, nhạc khí gõ mang tính chất truyền tin rõ rệt, phổ biến từ phạm vi văn nghệ dân gian đến môi trường nghi lễ. Trống, chiêng, chuông, mõ… gióng lên dễ hướng đến một ý niệm nhất định. Trong nghi lễ Phật giáo, tiếng khánh thứ nhất cất lên, Ban pháp sự, Tổ cổ nhạc tựu vị, tiếng thứ hai dứt là an tọa, sau tiếng thứ ba là bắt vào tụng, hoặc xướng, tán…; tiếng chuông (phạm chung) treo ở dưới hiên sau trong các ngôi chùa dùng để báo giờ: sáng, chiều, chay, định; tiếng trống thì dùng để triệu tập tăng chúng…

Thực hành nghi lễ đòi hỏi tính quy phạm, trình thức, giống như dạng thức “Kịch trường” có cảnh, lớp, hồi, tiết mục cùng nhiều động tác biểu trưng của cả tập thể. Việc sử dụng nhiều nhạc khí gõ không ngoại trừ mục đích tập hợp, thống nhất nội dung, ý tưởng. Vì thế, nhạc khí gia nhập môi trường nghi lễ đều phải trải qua sự sàng lọc của môi trường văn hóa tôn giáo nhằm đảm bảo mục đích phục vụ nhu cầu hành lễ.

Thứ ba: Nhạc khí - pháp khí chỉ dùng cho nghi lễ, tiến trình hành lễ mà không diễn tấu nhạc khúc như bộ phận cổ nhạc (gồm cả nhạc khí dây, hơi, gõ, có khi thêm cả nhạc cụ điện tử, như guitar Hawaii…, gọi chung là Cổ ti trúc). Cổ ti trúc phối hợp cùng hoạt động pháp sự thường làm nhiệm vụ phụ họa, hỗ trợ, dù xét về mặt nghệ thuật, chúng có thể trở thành những tiết mục độc lập hướng tới công năng thẩm mỹ hay giải trí…

Xét về chức năng của nhạc khí pháp khí giống như ở hoạt động Sân khấu vừa làm hiệu lệnh, vừa tô điểm, tạo không khí… Và sân khấu ở đây chính là đàn, Phật đàn, pháp đàn, đạo tràng… những không gian biểu trưng mang tính ước lệ. Bên cạnh đó, với đặc thù bảo thủ văn hóa truyền thống thông qua tập quán văn hóa duy trì tại các cơ sở tín ngưỡng, nhạc khí gõ tồn tại trong môi trường này phần nào nói lên thân phận của mình. Đã có rất nhiều nghiên cứu chuyên biệt đều thống nhất nhau ở tầng biểu ý về tính chất sơ khởi của nhạc cụ gõ, ở đây xin phép được lược bỏ.

3. Tính năng và phương pháp diễn tấu

3.1. Mõ. Mõ đọc theo âm Hán - Việt là mộc ngư (cá gỗ), một nhạc khí thuộc họ tự thân vang, kích âm bằng một chiếc dùi gỗ. Mõ sở dĩ có tên gọi “cá gỗ”, là vì hình thù chế tác của nó phỏng theo hình dạng loài cá. Cá ngày đêm không ngủ (!), nên tăng lữ dùng tiếng mõ để biểu trưng cho cảnh giới “tỉnh thức”, thoát khỏi vọng tưởng, u mê…Mõ có nhiều kích cỡ, âm vực khác nhau. Loại sử dụng làm pháp khí trong các chùa, đạo quan thường vào loại vừa và nhỏ, không giống như chiếc mõ Thái bình trong các ngôi đình Nam Bộ dài tới hơn 1m. Thực tế, đối với bất kỳ pháp khí nào, uy lực của nó nằm ở ý nghĩa biểu trưng chứ không phải kích cỡ. Hơn nữa, mục đích “tỉnh thức” lại nằm trong tiếng mõ thể hiện bằng “định lực” của người trì tụng. Mõ mặc dù sử dụng ở cả nghi lễ và nghi thức nhật tụng, nhưng công năng, đặc biệt là cách thức diễn tấu của nó khá ổn định. Việc phối hợp với biện pháp trì tụng, tụng đều, không ngắt quãng (đặc biệt theo lối pháp âm), mõ duy trì một âm hình tiết tấu không đổi [7].

Hoặc:

Ngoài ra, theo nghi thức trì tụng lối pháp âm, việc tụng niệm, trì chú… bắt buộc phải triển khai dưới hình thức tập thể (từ ba người trở lên), vì thủ pháp này đòi hỏi tính liên tục về cách thức (diễn xướng). Pháp âm giống như pháp luân, biểu trưng cho bánh xe của Phật pháp luân chuyển không ngừng. Theo đó, nhịp điệu mõ luôn duy trì tiết tấu đồng độ tương ứng với âm tụng. Trong quá trình tụng, việc lấy hơi của nhóm kinh sư tuy không có sự phân công rạch ròi, nhưng để duy trì nguyên tắc pháp âm, cả nhóm phải có sự ăn ý nhau về vai trò tương tác, hỗ trợ kéo dài suốt khoa nghi (một tiết mục nghi lễ)[8].

3.2. Khánh. Khánh cũng là một nhạc khí gõ thuộc họ tự thân vang, kích âm bằng dùi với nhiều kích cỡ, chức năng khác nhau, như đại khánh, tiểu khánh, vân khánh, dẫn khánh... Trong dân gian thường gọi khánh là chuông, tuy chức năng của nó khác chuông (chung) và linh. ở nghi thức Nhiễu Phật hay Nhiễu liên (đi quanh nơi thờ Phật), khánh làm chức năng khai mở, dẫn dắt, một dạng hiệu lệnh, nên còn có tên gọi dẫn khánh. Dẫn khánh có kích cỡ nhỏ, hình thù giống như chiếc chuông, đường kính của miệng vào khoảng 7cm, cán làm bằng gỗ, dài chừng hơn 30cm. Người sử dụng cầm dẫn khánh trên một tay, để miệng của nó cao gần ngang cằm, tay kia cầm dùi, cũng có khi cả dùi và khánh kẹp chung vào một tay, kích âm bằng cách nắm, nhả bàn tay. Tiết tấu của dẫn khánh cũng thường duy trì âm hình trì tục giống như mõ, thậm chí có thể dùng thay cho mõ. Còn khánh lớn, loại đại khánh có đường kính miệng tới hơn 30cm an vị trên diện thờ (ít sử dụng hơn). Loại khánh hình bát kích âm bằng chiếc dùi gỗ (dân gian quen gọi là chuông) thì dùng để ngắt chương, đoạn. Âm thanh của chiếc khánh này ngân vang, lảnh, ít xuất hiện trong quá trình hành lễ. Nhưng, trước khi bắt đầu khoa nghi, tiếng khánh dùng làm hiệu lệnh tựu vị, hợp chưởng (chắp tay), bái (lạy), nhạc lễ tựu vị… 

3.3. Linh. Linh có hình thù giống như chiếc chuông, nên thường bị nhầm lẫn về tên gọi. Trong dân gian, chuông (chung), khánh (chuông chùa), linh (chuông lắc, chuông gió…) đều có cùng tên gọi. Tuy nhiên, trong hoạt động pháp sự, đó là những pháp khí khác nhau. Xét về tính năng, đặc điểm diễn tấu, chúng lại càng khác nhau hơn nữa. Linh có hình thù khá giống như chiếc chuông nhỏ, bên trong có lưỡi kim loại, bên trên có chiếc cán. Linh kích âm bằng cách rung, lắc, lưỡi kim loại bên trong va, chạm vào thành phát ra âm thanh. Về phương pháp kích âm, linh và chuông giống hệt nhau, song, chức năng pháp khí, đặc biệt là ý nghĩa biểu trưng rất khác nhau. Linh trên tay pháp sư, kinh sư có chức năng giáng thần, trừ ma. ở Đạo giáo, cán (tay cầm) của linh gọi là kiếm, có hình chữ “sơn” tượng trưng cho Tam Thanh (ba vị tôn thần ở Tam Thanh thiên, Tam Thanh cảnh, tức Nguyên Thủy Thiên Tôn còn gọi là Thiên Bảo Quân ở Thanh Vi Thiên Ngọc Thanh Cảnh, Linh Bảo Thiên Thượng Thanh Cảnh và Đạo Đức Thiên Tôn còn gọi là Thái Thượng Lão Quân ở Thái Xích Thiên Thái Thanh Cảnh). ở cả Phật giáo, Đạo giáo, linh ngoài dùng một chiếc đơn độc trên tay trái kinh sư, có khi còn đi kèm với khánh hoặc kim cang xử, chiếc chùy kim cang tạo thành từng cặp. Linh còn gọi là kim cang linh (Phật giáo), pháp linh (Đạo giáo)…Vì, đặc điểm chế tác, kích âm bằng cách lắc, nên âm hình tiết tấu của linh thường theo hai dạng: một là âm hình trì tục, hai là: tremolo. Cả hai âm hình này thực chất giống nhau về kết cấu, nhưng tốc độ khác nhau.

Hoặc:

3.4. Não và bạt. Não bạt giống như double symbals, tam tam…  kích âm bằng cách va, đập hai vật thể vào nhau. Não thường bị đánh đồng với bạt (tiểu bạt). Tuy nhiên, não và bạt khác nhau ở kích cỡ chiếc núm tay cầm. Não có chiếc núm nhỏ hơn bạt, phải xỏ qua sợi dây cho dễ cầm, nắm. Còn bạt có núm hình trụ tròn, có thể cầm trực tiếp bằng cách nắm trên tay. Não và bạt nói chung có thể sử dụng thay thế cho nhau, bởi vậy, não bạt trở thành danh từ chung, không còn phân biệt về chi tiết, hình dạng, cách thức chế tác, âm vực... ở múa Lân, Sư, Rồng, Hẩu… Não bạt còn gọi là sát, chập chã, sã, sả. Còn trong hoạt động pháp sự, não bạt có chức năng làm hiệu lệnh, có khi mang ý nghĩa biểu trưng của thứ vũ khí đuổi tà ma, trấn áp hành vi cướp giật đồ dưới địa phủ, như tiếng não bạt sử dụng lúc hóa tiền, vàng, hàng mã… Chức năng nguyên sơ của não bạt dùng làm hiệu lệnh trong quân đội. Tuy nhiên, theo “Nhạc thư” của Tống Trần Dương, não bạt dùng sớm nhất trong âm nhạc Phật giáo.

Có nhiều cách sử dụng não bạt khác nhau, chẳng hạn như: gióng 3 tiếng sau một đoạn niệm, tụng; gióng 3 tiếng khi hết câu đặc biệt nào đấy; gióng 1 tiếng sau khi niệm danh hiệu Phật hay như âm hình tiết tấu lúc hóa tiền vàng có dạng:

Hoặc:

Hay:

Các âm hình trên có xu hướng “lũy tiến” về tốc độ, càng tấu càng nhanh hơn và xét trên thực tế, âm hình biểu trưng cho hiệu của Đức Phật A Di Đà đã phải nhường chỗ cho sự sáng tạo (thay đổi tiết tấu) trong thủ pháp diễn tấu (biện pháp âm nhạc).

3.5. Song âm (chiếu diện kính). Song âm hay Chiếu diện kính cũng là nhạc khí, pháp khí gõ có cấu tạo gồm hai vật thể tạo âm hình tròn đều nhau, gắn trên chiếc khung nhỏ nối liền với cán (chuôi). Nó tựa như chiếc gương nhỏ mở ra hai mặt hình tròn. Người sử dụng cầm song âm trên tay, nâng cao ngang mặt (giống như đang soi gương - chiếu diện kính), kích âm bằng chiếc dùi kim loại nhỏ. Vì, đặc điểm cấu tạo của nó gồm hai âm, nên tiết tấu thường xuất hiện âm hình:

Trong đó, phách đầu (gồm hai nốt móc đơn) vang trên âm thứ nhất,  phách sau vang trên âm thứ hai.

Nói chung, tất cả các âm hình tiết tấu trên đều hình thành trên cơ sở đặc điểm, cấu tạo của từng pháp khí. Trong nghi thức trì tụng, chúng xuất hiện một cách riêng lẻ theo yêu cầu cơ bản của Khoa nghi, ngoại trừ tiếng mõ duy trì âm hình trì tục từ đầu tới cuối. Tuy nhiên, sau nghi thức trì tụng, thường xuất hiện thủ pháp tán hoặc xướng… Lúc này, tất cả các pháp khí đều cùng tham gia diễn tấu, giống như hình thức Tuti của dàn nhạc. Và sự kết hợp đó vẫn duy trì những đặc điểm riêng của từng loại pháp khí.

Ngoài ra, bên cạnh vai trò chủ đạo của pháp khí, còn có sự tham gia, hỗ trợ của bộ phận nhạc lễ.

4. Kết luận

Nói chung, nhạc khí và pháp khí đều có những đặc điểm riêng, chung để khế hợp nhau trong bản thể thống nhất của tôn giáo. Đứng ở góc độ âm nhạc, nhạc khí mang giá trị bất biến về vật thể tạo thanh. Còn nói một cách xác đáng, muốn biết nhạc khí đó có thực sự đóng vai trò của mình hay không tùy thuộc vào mục đích và công năng sử dụng? Chúng ta một mặt không thể đẩy đối tượng đến chỗ mất đi bản chất vốn có, mặt khác cũng không đơn giản dựa trên “hình tướng” của sự vật để quy kết về thuộc tính. Giữa khoảng cách mong manh này có cái rõ ràng về chức năng, công năng và mục đích sử dụng. Trong những trường hợp ấy, nhạc khí chuyển hóa thành khí cụ hay pháp cụ mang giá trị biểu trưng của tập quán văn hóa. Nó hoàn toàn không lệ thuộc vào biên độ phản ánh của đối tượng qua từng trường hợp cụ thể, khác nhau có thể bị nới rộng tính bất phân, mà quyết định bởi ý nghĩa biểu trưng mang tập tính cố hữu. Sau khi nhạc khí chuyển hóa, ta thấy, công năng, mục đích sử dụng khoác lên trên phương tiện vai trò mới. Vai trò ấy không hẳn được thừa nhận (nhìn ở góc độ khách quan) nhưng, phải được đặt trong bối cảnh văn hóa của nó, thậm chí trở thành chuẩn mực để xác định giá trị.

Trong tôn giáo, pháp khí sử dụng như những khí cụ trợ giúp hoạt động pháp sự mang ý nghĩa biểu trưng, trở thành phương tiện đắc lực cho việc thực hành nghi lễ. Pháp khí và nhạc khí hoàn toàn không chia biệt ranh giới rõ rệt và cụ thể như sau này. Có điều sự chuyển hóa đó diễn ra như thế nào? Cái gì chuyển, cái gì hóa? Không phải lúc nào chúng ta cũng tìm ra căn cứ, bằng chứng xác đáng cho cuộc phẫu thuật tách rời thực thể nhạc và pháp. Và xét ở ý nghĩa biểu trưng hay thói quen văn hóa chi phối ngầm dưới lòng hoạt động sáng tạo, dấu vết của pháp hiển hiện theo cách nào đó dưới vai trò, chức năng của nhạc.

Hơn bao giờ hết, âm nhạc là loại hình nghệ thuật duy nhất có khá năng đi qua hai chiều không gian và thời gian. Sự mất đi liên tục của nghệ thuật âm thanh khiến cho nó sản sinh ra nhiều ý niệm mà không một loại hình nghệ thuật nào có thể thay thế. Đến ngay cả bản thể tôn giáo cũng bộc lộ tính hữu hạn khi thông qua biện pháp âm nhạc sử dụng như một cứu cánh nhằm chuyển tải thông điệp của nghi lễ. Tính truyền tin hay linh thiêng ở nghệ thuật âm nhạc giới hạn trong phạm vi nhạc khí - pháp khí mới chỉ thể hiện như một lát cắt nhỏ đi qua nhiều hiện tượng văn hóa tích tụ những ẩn ngữ dưới lớp vỏ sự vật, hiện tượng. Vượt qua chiều dài lịch sử, các nhạc khí - pháp khí chắc hẳn đã mang trong mình nhiều thân phận, số phận khác nhau trước khi đi tới diện mạo của ngày hôm nay.

[1]. Vương Diệu Hoa, Kiều Kiến Trung: Khái luận âm nhạc học, Nxb Giáo dục Cao đẳng, Bắc Kinh, 2005, tr 256.

[2]. “Miên trường” có nghĩa là khoảng cách dài về không gian và thời gian. Chúng ta quen nói: Đêm trường Trung cổ, mà không nói Đêm dài Trung cổ hoặc Trung cổ dạ trường. Chữ “Miên” trong từ “Triền miên” cũng có nghĩa là dài (dằng dặc). Hai chữ “Miên” trên đều viết giống nhau ở tự hình tiếng Hán.

[3]. Quá trình chuyển hóa ý nghĩa biểu trưng của sự vật, hiện tượng diễn ra khá phức tạp, tùy thuộc vào quy định của tập quán văn hóa. Ngành Nhân học thường chú trọng phương pháp Quan sát tham dự (khác với Quan sát không tham dự trong Xã hội học) nhằm đưa ra những kết luận mang tính liên chủ thể. ở đây, tôi tự giới hạn phạm vi đề cập trong một nghiên cứu trường hợp ở Tịnh xá Sư Trúc Hiên, thành phố Hồ Chí Minh về những nội dung có liên quan tới nhạc khí - pháp khí mà thôi.

[4]. Lao Tử, Thịnh Lệ: Từ điển bách khoa Nho Phật Đạo, bản dịch của Trương Đình Nguyên, Mai Xuân Hải, Trần Quyền, Nguyễn Đức Xuân, Phan Văn Các, Nxb Văn học, năm 2001, tr 1098.

[5]. Khamtrul Rinpoche: Nghệ thuật Mật giáo, Nxb Mỹ thuật, năm 2010, tr. 62.

[6]. Người thực hành nghi lễ thường phải đảm trách nhiều công việc trong quá trình diễn ra khoa nghi. Họ giống như diễn viên sân khấu, vừa diễn, vừa hát và sử dụng nhạc khí. Chưa kể, trong trường hợp tụng kinh theo lối pháp âm đòi hỏi phải duy trì tính liên tục của kinh văn, không tạo ra sự gián đoạn, vì thế, nếu sử dụng pháp khí - nhạc khí là họ hơi, rõ ràng một người không thể cùng lúc vừa tụng kinh, vừa thổi pháp loa.

[7]. Các ví dụ chỉ mang tính chất minh họa, chứ không phải nguyên tắc diễn tấu theo cách phổ biến ở môn lý thuyết âm nhạc cơ bản.

[8]. Cách tụng này không phổ biến ở các chùa Nam Bộ, như Đại đức Thích Trí Thoát tụng một tiếng mõ có thể ứng với một hoặc nhiều âm, ví dụ: kinh Dược sư, có tốc độ chậm, bốn câu ngắt bằng một tiếng chuông (khánh), đuôi câu ngân dài, chậm dần, một từ ứng với nhiều âm (thủ pháp luyến); còn 48 lời nguyện thì bốn câu đầu ngắt bằng một tiếng chuông, rồi tám câu tiếp theo liền nhau, sau đó ngắt bằng một tiếng chuông; kinh Phổ Môn có hai câu dầu ngắt bằng một tiếng chuông, tiếp theo dùng dẫn khánh sử dụng tiết tấu đồng độ, nhưng mỗi tiếng ứng với hai âm, một âm mang nội dung kinh văn, một âm A lặp lại cùng cao độ, ngắt đoạn bằng một tiếng chuông; kinh A Di Đà cứ tám câu mới ngắt bằng một tiếng chuông, mỗi câu ngắt lấy hơi không dùng tiếng mõ để đỡ giọng; kinh Vu lan thì một âm ứng với một tiếng mõ, giống như kinh Địa Tạng, tốc độ châm, ngắt đoạn trong sự duy trì nhịp điệu đồng độ của mõ, thường xuất hiện thủ pháp luyến, kết hợp giảm dần tốc độ trước khi hết đoạn giống như kinh Diệu Pháp Liên Hoa; kinh Vô lượng thọ có câu đầu ngắt bằng một tiếng chuông, rồi hai câu mới ngắt một tiếng chuông, sau đó ba câu niệm ngắt một tiếng chuông rồi bắt vào nhịp (điệu đồng độ) và duy trì bằng tiếng dẫn khánh (tiết tấu đồng độ), ngắt đoạn bằng tiếng chuông, cùng tiếng dẫn khánh. Cách thức tụng ở các kinh thường thường có tốc độ chậm khi bắt đầu, giữa vừa phải, cuối câu chậm dần, kèm theo thủ pháp luyến.